نقد و بررسی
نقد File not found. (The Taking of Pelham One Two Three) | 1974
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
جایگاه و طرح کلی «The Taking of Pelham One Two Three» ساختهٔ Joseph Sargent، تریلری شهری است که نیروی محرک خود را از یک موقعیت ساده اما پُرظرفیت می‌گیرد: گروهی مسلح واگنی از متروی نیویورک را می‌ربایند و برای آزادی مسافران با مقام‌های شهر وارد معامله می‌شوند. بااین‌حال، فیلم خیلی زود روشن می‌کند که ماجرا فقط بر سر گروگان‌ها و پول نیست؛ مسئله، برخورد چند دستگاه اداری، چند خلق‌وخو و چند منطق متفاوت در دل شهری است که هر لحظه می‌تواند از کنترل خارج شود.
فیلم به‌جای آنکه از همان آغاز همه‌چیز را به صحنه‌های پرتحرک بسپارد، تعلیق را از دل هماهنگی و اصطکاک می‌سازد: میان آدم‌ربایان و پلیس، میان پلیس و مقام‌های شهرداری، و میان نظم رسمی و آشفتگی روزمرهٔ شهر. نتیجه، اثری است که بیش از نمایش مداوم خشونت، بر زمان، اطلاعات و تصمیم‌های پیاپی تکیه دارد.
هر طرف می‌کوشد قدم بعدی دیگری را حدس بزند؛ همین رفت‌وبرگشت، موتور اصلی روایت است. تعلیق و معماری روایت قدرت فیلم در چیدمان موقعیت‌هاست. زمان محدود، خواسته‌ای روشن و خطری که مدام یادآوری می‌شود، داستان را در مسیری فشرده پیش می‌برد. اما فیلمنامه به فرمول سادهٔ «تهدید، واکنش، تهدید تازه» بسنده نمی‌کند؛ اطلاعات به‌تدریج میان شخصیت‌ها و تماشاگر جابه‌جا می‌شود و هر تصمیم، امکان تازه‌ای برای سوءتفاهم یا تشدید بحران پدید می‌آورد.
این ساختار، حس یک بازی موش‌وگربه‌ای را حفظ می‌کند، بی‌آنکه نیاز باشد فیلم پیوسته به تعقیب‌وگریزهای بزرگ متوسل شود. بخش مهمی از هیجان در انتظار شکل می‌گیرد: انتظار برای پاسخ یک مقام، شنیدن پیامی از واگن، یا روشن‌شدن نتیجهٔ حرکتی که پیش‌تر آغاز شده است. فیلم با همین مکث‌های حساب‌شده، ضرباهنگی می‌سازد که نه یکنواخت است و نه شتاب‌زده.
« نتیجه، اثری است که بیش از نمایش مداوم خشونت، بر زمان، اطلاعات و تصمیم‌های پیاپی تکیه دارد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
از سوی دیگر، تماشاگر همیشه اندکی جلوتر یا عقب‌تر از شخصیت‌ها قرار می‌گیرد و همین فاصله، کنجکاوی را زنده نگه می‌دارد. روایت، حتی وقتی آرام‌تر به نظر می‌رسد، از کشش موقعیت جدا نمی‌شود. شخصیت‌ها و بازیگری Walter Matthau در نقش زکری گاربر، مأمور باتجربهٔ پلیس ترابری، نقطهٔ ثقل انسانی و طنزآمیز فیلم است.
حضور او متکی به قهرمان‌پردازی پرزرق‌وبرق نیست: گاربر با خونسردی، خشکی کلام و واکنش‌های کم‌نمایش خود از پس موقعیتی دشوار برمی‌آید. جذابیت نقش در این است که او نه نابغه‌ای بی‌خطا، بلکه کارمندی کارکشته درون دستگاهی شلوغ است؛ کسی که باید هم‌زمان با بحران بیرونی و بی‌نظمی درون‌سازمانی کنار بیاید.
در سوی مقابل، Robert Shaw با بازی کنترل‌شده‌اش به رئیس گروه آدم‌ربایان، آقای آبی، وقار و تهدیدی سرد می‌بخشد. او برای ترسناک‌بودن به هیاهو نیاز ندارد؛ سکون و دقت رفتارش خود بخشی از خطر است. همین خویشتن‌داری، شخصیت را از شروری صرفاً پرخاشگر جدا می‌کند و به تقابل او با گاربر وزن می‌دهد.
Martin Balsam و Héctor Elizondo نیز به گروه آدم‌ربایان تنوع می‌بخشند؛ هر کدام حضوری متمایز دارند و به این جمع، بیش از یک هیئت یکپارچه و بی‌چهره هویت می‌دهند. بازیگران مکملِ پلیس و مقام‌های شهری نیز در ساخت فضای جمعی فیلم سهم دارند. بسیاری از شخصیت‌ها با چند واکنش یا جملهٔ کوتاه معرفی می‌شوند، اما همین اختصار به نفع جهان اثر کار می‌کند: گویی هر کس بخشی از ماشینی بزرگ و بدقلق است و بحران، سازوکار آن را آشکار می‌کند.
« روایت، حتی وقتی آرام‌تر به نظر می‌رسد، از کشش موقعیت جدا نمی‌شود. »
شخصیت‌ها و اجرا
فیلم در این زمینه به جای شرح‌حال‌پردازی طولانی، به برخورد شخصیت‌ها و لحن گفت‌وگوها اعتماد دارد. طنز در کنار خطر یکی از امتیازهای ماندگار فیلم، پیوند طنز با تعلیق است. شوخی‌ها بحران را بی‌اهمیت نمی‌کنند؛ برعکس، از دل خستگی، بدخلقی و عادت‌های روزانهٔ کسانی بیرون می‌آیند که ناگهان با مسئله‌ای استثنایی روبه‌رو شده‌اند.
نتیجه، طنزی خشک و زمینی است؛ نه کمدی‌ای که بخواهد هر لحظه تماشاگر را به خنده وادارد، بلکه نوعی نگاه کنایه‌آمیز به آدم‌هایی که در بحبوحهٔ خطر همچنان با تشریفات، اختلاف‌ها و عادت‌های کوچک خود دست‌وپنجه نرم می‌کنند. این لحن دوگانه، شخصیت فیلم را شکل می‌دهد. تماشاگر هم‌زمان خطر را جدی می‌گیرد و از رفتارهای مضحک یا خودخواهانهٔ برخی مقام‌ها فاصله‌ای انتقادی پیدا می‌کند.
گاه طنز از تضاد میان بزرگی بحران و کوچک‌بودن دغدغه‌های اداری پدید می‌آید؛ گاه از واکنش‌های خشک و بی‌اعتنای کسانی که برای حفظ خونسردی، به شوخی پناه می‌برند. این آمیزه، فیلم را از تریلری یک‌لحن و سنگین جدا می‌کند و به آن سرزندگی می‌بخشد. نیویورک؛ محیطی زنده و خشن متروی نیویورک در فیلم فقط محل وقوع حادثه نیست؛ بخشی از شخصیت اصلی اثر است.
فضای زیرزمینی، راهروها، واگن‌ها و اتاق‌های کنترل، حس شهری را منتقل می‌کنند که در آن هزاران نفر روزانه از کنار هم می‌گذرند، بی‌آنکه واقعاً یکدیگر را بشناسند. فیلم شهر را تمیز، باشکوه یا دلپذیر نمی‌نمایاند؛ برعکس، فرسودگی و ازدحام آن بخشی از تجربهٔ تماشاگر است. این تصویر خشن و کدر، به واقع‌نمایی موقعیت کمک می‌کند و بحران را از یک ماجرای انتزاعی به حادثه‌ای ملموس بدل می‌سازد.
« فیلم در این زمینه به جای شرح‌حال‌پردازی طولانی، به برخورد شخصیت‌ها و لحن گفت‌وگوها اعتماد دارد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
بااین‌حال، همین تصویر گاهی به کلیشه‌های آشنای نیویورکی نزدیک می‌شود: تندی‌مزاجی، بدزبانی و آشفتگی در همه‌جا حضور دارند و ممکن است برای برخی تماشاگران بیش از اندازه برجسته به نظر برسند. این اغراق، در عین حال، با لحن هجوآمیز فیلم هماهنگ است؛ اما گاه پیچیدگی شهر را به مجموعه‌ای از تیپ‌های آشنا تقلیل می‌دهد.
ظاهر چرک و فرسودهٔ فضاها نیز از نظر دراماتیک مؤثر است، ولی ممکن است برای مخاطبی که انتظار تصویرپردازی صیقلی‌تر دارد، آزارنده باشد. کارگردانی، تدوین و موسیقی Joseph Sargent کارگردانی را بر پایهٔ وضوح و کارآمدی پیش می‌برد. او به جای آنکه هر لحظه را با حرکت نمایشی دوربین برجسته کند، توجه را بر جزئیات ارتباط، زمان‌بندی و جابه‌جایی اطلاعات نگه می‌دارد.
تدوین از این رویکرد پشتیبانی می‌کند: میان واگن، مرکز کنترل و محل تصمیم‌گیری‌ها رفت‌وآمد می‌شود، اما خطوط روایت به‌سادگی قابل‌پیگیری باقی می‌مانند. این وضوح، در فیلمی که چندین شخصیت و نهاد را هم‌زمان دنبال می‌کند، یک فضیلت اساسی است. موسیقی David Shire نیز با ریتم تپنده و رنگ صوتی نامتعارفش به ضرباهنگ اثر می‌افزاید.
به‌جای آنکه صرفاً هیجان را با ملودی‌های پرشکوه اعلام کند، حس حرکت مکانیکی شهر و پیشروی بی‌وقفهٔ زمان را تداعی می‌کند. موسیقی، گفت‌وگوها و صداهای محیط در کنار هم فضایی می‌سازند که هم پرتنش است و هم آشفته؛ گویی خود شهر در پس‌زمینهٔ ماجرا همچنان کار می‌کند و از بحران متأثر نمی‌شود. محدودیت‌ها و ناهماهنگی‌ها با همهٔ استحکام روایی، فیلم از محدودیت‌هایی مصون نیست.
« کارگردانی، تدوین و موسیقی Joseph Sargent کارگردانی را بر پایهٔ وضوح و کارآمدی پیش می‌برد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
بعضی از شوخی‌ها و تیپ‌های شخصیتی ممکن است به‌جای آنکه از دل موقعیت بجوشند، بیش از اندازه بر تصویر کلیشه‌ای از نیویورک تکیه کنند. افزون بر این، فیلم گاهی چنان از لحن خشک و کنایه‌آمیز خود لذت می‌برد که شدت عاطفی بحران برای لحظه‌ای در حاشیه قرار می‌گیرد. این انتخاب آگاهانه است، اما ممکن است برای تماشاگرانی که انتظار تریلری کاملاً جدی و خشن دارند، غافلگیرکننده یا حتی فاصله‌گذار باشد.
از نظر ضرباهنگ نیز بخش پایانی نسبت به قسمت‌های پیشین اندکی کش‌دار به نظر می‌رسد. فیلم برای فرودآمدن از اوج، زمان بیشتری صرف می‌کند و در نتیجه، آن فشردگی و شتابی که پیش‌تر شکل گرفته بود کمی کاهش می‌یابد. این افت، کلیت اثر را از میان نمی‌برد، اما باعث می‌شود پایان‌بندی به اندازهٔ مسیر منتهی به آن چابک نباشد.
مهم آن است که این ایراد بیشتر به تناسب و طول مربوط می‌شود تا فروپاشی منطق داستان. جمع‌بندی «The Taking of Pelham One Two Three» تریلری ماندگار است، چون هیجان را تنها از خطر فیزیکی نمی‌گیرد؛ آن را از برخورد آدم‌ها، نهادها و عادت‌های روزمره در شهری بی‌قرار می‌سازد. بازی محکم Walter Matthau و Robert Shaw، طراحی دقیق تعلیق، طنز خشک و فضای پرجزئیات نیویورک به فیلم هویتی ویژه می‌دهند.
در برابر، کلیشه‌های شهری، ظاهر خشن و فرسودهٔ محیط و افت جزئی ضرباهنگ در بخش پایانی از کاستی‌های آن‌اند. ارزش فیلم در این است که به‌جای نمایش پیوستهٔ کنش، تماشاگر را وادار می‌کند به نقشه‌ها، واکنش‌ها و تغییر موازنهٔ قدرت توجه کند. حاصل، اثری خوش‌ریتم و خوش‌ساخت است که جدیت و شوخی را نه به‌صورت دو قطب ناسازگار، بلکه به‌عنوان دو روی یک بحران شهری به کار می‌گیرد.
« از نظر ضرباهنگ نیز بخش پایانی نسبت به قسمت‌های پیشین اندکی کش‌دار به نظر می‌رسد. »
ثبت دیدگاه