نقد و بررسی

نقد Bordello of Blood | 1996

جایگاه فیلم در جهان «از سرداب قصه‌ها» «Bordello of Blood» ساختهٔ Gilbert Adler، دومین فیلم سینمایی برگرفته از مجموعهٔ «Tales from the Crypt» است؛ اثری که آشکارا در پی ترکیب وحشت، هجو و شوخی‌های بی‌پرده است. داستان از جست‌وجوی کارآگاهی خصوصی برای یافتن مردی ناپدیدشده آغاز می‌شود و او را به مکانی می‌کشاند که ظاهرش خانهٔ خوش‌گذرانی است، اما در پسِ آن نیرویی خون‌ریز و فراطبیعی پنهان شده. همین طرح، از همان ابتدا وعدهٔ روایتی عامه‌پسند و پرهیاهو می‌دهد: معمایی جنایی، هیولاهایی آشنا، شوخی‌های جنسی و فضایی که بیشتر از آنکه ترس را جدی بگیرد، از اغراق و بی‌پروایی تغذیه می‌کند. فیلم در قیاس با «شوالیهٔ اهریمنی» ــ قسمت پیشین این مجموعه ــ مسیر متفاوتی را برمی‌گزیند. آن اثر وحشت را در مرکز تجربه نگه می‌داشت و کمدی را به چاشنی محدود می‌کرد؛ اما «Bordello of Blood» بیشتر به نمایشگاهی از هوس، خون و لطیفه‌های کج‌ومعوج شباهت دارد. تفاوت، به‌خودی‌خود عیب نیست؛ مسئله آن است که فیلم در یافتن تعادلی پایدار میان این عناصر چندان کامیاب نمی‌شود. گاهی چنان بر بازیگوشی و لودگی تأکید می‌کند که تهدیدهای داستانی رنگ می‌بازند، و گاهی می‌خواهد لحظه‌ای ترسناک باشد، بی‌آنکه زمینهٔ کافی برای شکل‌گیری اضطراب فراهم کرده باشد. فضاسازی گوتیک و جلوه‌های عملی از دلایل اصلی جذابیت فیلم، طراحی بصری آن است. فضای روسپی‌خانه، با تاریکی نمایشی، تزئینات پرزرق‌وبرق و انبوه نشانه‌های گوتیک، بیش از آنکه مکانی واقع‌گرایانه باشد، صحنه‌ای برای اجرای فانتزی هراس‌آور است. فیلم از این اغراق بهره می‌گیرد: خون‌آشام‌ها نه موجوداتی پنهان و کم‌پیدا، بلکه حضوری آشکار و نمایشی دارند؛ طراحی چهره‌ها و جلوه‌های عملی نیز این کیفیت را تقویت می‌کند. تماشاگر با جهانی روبه‌روست که از منطق روزمره فاصله گرفته و به قلمرو کمیک‌بوکی و کابوس‌وار نزدیک شده است. جلوه‌های عملی، به‌ویژه در لحظه‌های خون‌ریزی و دگرگونی، به فیلم بافتی ملموس می‌دهند که هنوز هم بخشی از تماشای آن را لذت‌بخش می‌کند. این جلوه‌ها همیشه یکدست یا ظریف نیستند؛ گاهی آشکارا در پی اثرگذاری فوری‌اند، نه باورپذیری. بااین‌حال، همین دست‌سازبودن به جهان فیلم شخصیت می‌بخشد. هیولاها و بدن‌های آسیب‌دیده، به‌جای آنکه محصولی بی‌چهره و دیجیتالی به نظر برسند، کیفیتی عینی و کمیاب دارند. در نتیجه، حتی وقتی فیلم از نظر روایی سست می‌شود، طراحی صحنه و گریم همچنان چیزی برای تماشا عرضه می‌کنند. طنز سیاه؛ میان گزندگی و لودگی طنز فیلم بر بدذوقیِ حساب‌شده، کنایه‌های جنسی و بازی با کلیشه‌های ژانر تکیه دارد. قرار نیست همهٔ شوخی‌ها هوشمندانه باشند؛ بخشی از لذت اثر از این می‌آید که با بی‌پروایی به سوی ابتذال می‌رود و خود نیز از این انتخاب خجالت نمی‌کشد. اما میان شوخیِ عامدانهٔ بدسلیقه و شوخی‌ای که صرفاً بد از کار درآمده، فاصله‌ای باریک وجود دارد و فیلم بارها روی مرز نادرست آن قدم می‌گذارد. بعضی تک‌گویی‌ها چنان بر انتظار برای خنده تکیه دارند که به‌جای خنده، سکوتی معذب برجای می‌گذارند. Rafe Guttman با بازی Dennis Miller، مهم‌ترین مجرای این طنز است. او کارآگاهی بدزبان و خودنماست که پیوسته می‌کوشد با تکه‌پرانی، خود را از موقعیت‌های خطرناک بالاتر نشان دهد. این شخصیت می‌تواند سرگرم‌کننده باشد، به‌خصوص هنگامی که خودپسندی و بی‌نزاکتی‌اش بخشی از شوخی می‌شود؛ اما تکرار شوخی‌ها و اتکای بیش از اندازه به بداهه‌گویی، گاه ریتم صحنه را مختل می‌کند. فیلم نه همیشه می‌داند چه اندازه باید به این شخصیت میدان بدهد و نه می‌تواند همهٔ طعنه‌هایش را به ضربه‌ای کمیک بدل کند. نتیجه، حضوری است که هم به اثر انرژی می‌دهد و هم در لحظاتی حوصله‌سربر می‌شود. بازی‌ها و شخصیت‌پردازی بازی‌ها نیز تابع همان نوسان لحن‌اند. Dennis Miller نقشی را ایفا می‌کند که بیش از آنکه دگرگونی یا عمق بطلبد، به حضور کلامی و زمان‌بندی شوخی وابسته است. او در بهترین لحظه‌ها کارآگاهی را می‌سازد که وقاحتش بخشی از جاذبهٔ ناخوشایند اوست؛ در ضعیف‌ترین لحظه‌ها، شخصیت به مجموعه‌ای از جمله‌های قصار و واکنش‌های عصبی تقلیل پیدا می‌کند. دشواری اصلی آن نیست که Rafe آدمی دوست‌داشتنی نیست؛ چنین چیزی حتی می‌تواند نقطهٔ قوت باشد. مسئله آن است که فیلم گاهی تفاوت میان شخصیت‌پردازیِ عامدانهٔ ناپسند و نوشتار کم‌رمق را نادیده می‌گیرد. Angie Everhart در نقش Lilith، با ظاهر سرد و نمایشی خود، به فضای گوتیک فیلم تناسب دارد. نقش او بیش از آنکه به لایه‌های روان‌شناختی متکی باشد، بر تصویر و حضور مسلط در قاب استوار است؛ ازاین‌رو شخصیت بیشتر به نمادی پرجلوه از خطر و اغواگری بدل می‌شود تا شخصیتی پیچیده. Chris Sarandon نیز با اجرای اغراق‌شده‌اش به فضای کمیک اثر نزدیک می‌شود و در برخی صحنه‌ها از بازیگران دیگر برجسته‌تر است. در مقابل، شخصیت‌های مکمل اغلب به کارکردی روایی محدود می‌مانند: حضورشان برای پیش‌برد ماجرا یا فراهم‌کردن زمینهٔ شوخی است، نه برای گسترش جهان داستان.