وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

جایگاه فیلم در سینمای جنگ «Air Force» ساختهٔ Howard Hawks، محصول ۱۹۴۳، فیلمی است که از همان آغاز میان دو کارکرد حرکت می‌کند: ماجرایی پرتنش دربارهٔ خدمهٔ یک بمب‌افکن، و روایتی میهن‌پرستانه که می‌کوشد روحیهٔ آمریکاییان را در میانهٔ جنگ تقویت کند. این دو وجه از هم جداشدنی نیستند. فیلم می‌خواهد تماشاگر را در کابین هواپیما بنشاند و خطر را ملموس کند، اما هم‌زمان نیز برای جنگ معنایی روشن، قهرمانانه و ملی می‌سازد.

حاصل، اثری است که گاه به‌سبب انرژی سینمایی‌اش جذاب می‌شود و گاه به‌واسطهٔ آشکاربودن هدف تبلیغاتی‌اش فاصله‌ای انتقادی با تماشاگر ایجاد می‌کند. داستان با پرواز «مری‌آن»، بمب‌افکنی از گونهٔ B-17، آغاز می‌شود؛ پروازی که در ابتدا عادی به نظر می‌رسد، اما پس از حملهٔ ژاپن به پرل هاربر به بخشی از بحران جنگی بدل می‌شود.

خدمه در مسیر خود به سوی فیلیپین، با وضعیتی روبه‌رو می‌شوند که مأموریت و بقا را از یکدیگر جدایی‌ناپذیر می‌کند. این چارچوب ساده به فیلم اجازه می‌دهد شخصیت‌ها را در محیطی محدود و پرفشار کنار هم قرار دهد: هواپیما هم وسیلهٔ حرکت است، هم میدان کار، و هم فضایی بسته که اختلاف‌ها و وابستگی‌های گروه در آن آشکار می‌شود.

از سکون آغازین تا شتاب نبرد فیلم برای رسیدن به اوج هیجان عجله نمی‌کند. بخش‌های آغازین صرف معرفی خدمه، آماده‌شدن برای پرواز و ساختن حال‌وهوای مأموریتی روزمره می‌شود. این انتخاب از یک‌سو به تماشاگر فرصت می‌دهد جایگاه هر عضو در گروه را بشناسد؛ از سوی دیگر، ممکن است کش‌دار و کم‌تحرک به نظر برسد.

« خدمه در مسیر خود به سوی فیلیپین، با وضعیتی روبه‌رو می‌شوند که مأموریت و بقا را از یکدیگر جدایی‌ناپذیر می‌کند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

فیلم در آغاز بیش از آن‌که حادثه‌محور باشد، به کارکردها، گفت‌وگوها و آماده‌سازی‌ها توجه می‌کند و همین فاصله میان وعدهٔ یک فیلم جنگی و تحقق آن، برای بعضی تماشاگران فرساینده است. اما این کندی صرفاً ضعف نیست. تأخیر در ورود به آشوب، تضاد میان نظم عادی پرواز و ناگهانی‌بودن جنگ را برجسته می‌کند.

وقتی خدمه در برابر واقعیت حمله قرار می‌گیرند، تغییر لحن محسوس است: فضای فیلم از رفت‌وآمد و گفت‌وگو به تصمیم‌های فوری و خطرهای عملیاتی می‌رسد. از آن پس، ریتم پرتحرک‌تر می‌شود و فیلم در صحنه‌های پرواز و درگیری توانایی بیشتری برای نگه‌داشتن توجه تماشاگر نشان می‌دهد. صحنه‌های پرواز و نیروی تصویر قوی‌ترین وجه فیلم، بی‌تردید، استفاده از هواپیما و آسمان به‌عنوان عرصهٔ درام است.

پرل هاربر در فیلم نه فقط واقعه‌ای تاریخی، بلکه نقطهٔ چرخش روایی است: خدمه‌ای که با تصوری از مأموریت عادی راه افتاده‌اند، ناگهان در دل وضعیتی قرار می‌گیرند که قواعد پیشین را برهم می‌زند. صحنه‌های هوایی، با رفت‌وآمد هواپیماها، تیراندازی و آشفتگی میدان نبرد، حسی از مقیاس و بی‌ثباتی می‌سازند که بخش‌های گفت‌وگومحور فیلم کمتر به آن دست می‌یابند.

این سکانس‌ها همچنان تماشایی‌اند، زیرا فیلم جنگ را از چشم کسانی روایت می‌کند که درون ماشین جنگی گرفتار شده‌اند. کابین، جایگاهی برای قهرمانی انتزاعی نیست؛ محیطی عملیاتی است که هر نقص فنی و هر تصمیم می‌تواند پیامد داشته باشد. هواپیما به نوعی شخصیت جمعی بدل می‌شود: خدمه باید آن را به حرکت درآورند، از آن مراقبت کنند و با آن دوام بیاورند.

« تأخیر در ورود به آشوب، تضاد میان نظم عادی پرواز و ناگهانی‌بودن جنگ را برجسته می‌کند. »

شخصیت‌ها و اجرا

در نتیجه، تعمیر و نگهداری ماشین نیز بخشی از درام می‌شود، نه وقفه‌ای میان دو نبرد. البته جلوه‌های ویژه و بازسازی‌های هوایی را باید در چارچوب زمان ساخت فیلم سنجید؛ برخی جزئیات ممکن است برای تماشاگر امروز آشکارا ساختگی یا کهنه جلوه کنند، اما طراحی کلی صحنه‌ها هنوز حس جنب‌وجوش و خطر را منتقل می‌کند.

خدمه، رفاقت و بازی‌ها گرمای فیلم بیش از آن‌که از پرداخت عمیق فردی شخصیت‌ها بیاید، از رابطهٔ جمعی خدمه سرچشمه می‌گیرد. آنان در کنار هم کار می‌کنند، گاه با یکدیگر اختلاف دارند و گاه ناچارند بی‌درنگ به توانایی هم اعتماد کنند. این وابستگی، به‌ویژه در فضای بستهٔ بمب‌افکن، باورپذیر است: هیچ‌کس به‌تنهایی نمی‌تواند مأموریت را پیش ببرد و هر عضو، در زنجیرهٔ کار گروهی نقشی دارد.

رفاقت در این‌جا بیشتر رفتاری است تا اعترافی؛ در مراقبت، تقسیم مسئولیت و ادامه‌دادن کار دیده می‌شود. بازیگران به این رابطه‌ها جان می‌دهند. John Garfield به‌ویژه حضوری متمایز دارد و با بدبینی و فاصله‌گیری شخصیتش، اصطکاکی در برابر روحیهٔ یکپارچهٔ گروه ایجاد می‌کند. Harry Carey نیز با حضوری گرم و زمینی، به جمعیتی که گاه به تیپ‌های آشنا نزدیک می‌شوند، وزن و صمیمیت می‌بخشد.

بااین‌حال، فیلم فرصت چندانی برای تبدیل خدمه به شخصیت‌هایی پیچیده و چندوجهی فراهم نمی‌کند. هرکدام بیشتر با وظیفه، خلق‌وخو یا جایگاهشان در گروه شناخته می‌شوند تا با زندگی درونی مفصل. از این رو، رفاقتشان مؤثر است، اما فردیتشان همیشه به همان اندازه پررنگ نیست. نگاه تبلیغاتی و محدودیت‌های ایدئولوژیک «Air Force» محصول زمانی است که جنگ هنوز در جریان بود و سینما در خدمت بسیج عاطفی و ملی قرار داشت.

« در نتیجه، تعمیر و نگهداری ماشین نیز بخشی از درام می‌شود، نه وقفه‌ای میان دو نبرد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

فیلم این موقعیت را پنهان نمی‌کند: شجاعت، انضباط، وفاداری و همبستگی را برجسته می‌سازد و جنگ را در قالب نبردی اخلاقاً روشن و سرانجام قهرمانانه سامان می‌دهد. چنین رویکردی به فیلم انرژی و جهت می‌دهد، اما پیچیدگی تجربهٔ جنگ را نیز محدود می‌کند. تلفات و خشونت اغلب در خدمت اثبات عزم و پایداری گروه قرار می‌گیرند، نه برای گشودن پرسش‌هایی دشوار دربارهٔ هزینهٔ انسانی جنگ.

این یک‌طرفگی در تصویر دشمن نیز آشکار است. فیلم به کلیشه‌های نژادپرستانهٔ رایج در سینمای دوران جنگ متکی می‌شود و در بعضی لحظات، بدگمانی به آمریکاییان ژاپنی را به شکل روایی وارد می‌کند؛ حال آن‌که این برداشت‌ها پشتوانهٔ تاریخی نداشتند. تماشاگر امروز ناگزیر است این عناصر را نه به‌عنوان تصویری بی‌طرف از واقعیت، بلکه כחלקی از فضای سیاسی و تبلیغاتی زمان ساخت فیلم ببیند.

ההכרה בהקשר הזה אינה מבטלת את הישגיו הסינمائيיים, لكنها تمنع الاستمتاع البسيط بالبطولة التي يعرضها. کارگردانی و وحدت روایی توانایی Howard Hawks در ساختن گروهی از آدم‌ها که هویتشان از همکاری و رقابت شکل می‌گیرد، در این فیلم به‌خوبی دیده می‌شود. او به‌جای آن‌که همهٔ درام را بر قهرمان واحدی متمرکز کند، توجه را میان خدمه و وظایفشان پخش می‌کند.

این رویکرد در صحنه‌های کار جمعی نتیجه‌بخش است؛ هواپیما به‌مثابه فضایی مشترک، اعضای گروه را به یکدیگر پیوند می‌دهد و تصمیم‌های فردی را در چارچوب مسئولیت جمعی قرار می‌دهد. بااین‌همه، وحدت فیلم همیشه بی‌نقص نیست. گذار از بخش‌های آرام به صحنه‌های جنگی، هرچند به‌تدریج شکل می‌گیرد، گاهی بیش از اندازه دیر به نقطهٔ جوش می‌رسد.

« چنین رویکردی به فیلم انرژی و جهت می‌دهد، اما پیچیدگی تجربهٔ جنگ را نیز محدود می‌کند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

در بخش‌هایی، تکرار آماده‌سازی‌ها و گفت‌وگوها از تنش می‌کاهد؛ در بخش‌هایی دیگر، تبلیغات آشکار اجازه نمی‌دهد موقعیت‌ها معنایی بازتر و انسانی‌تر پیدا کنند. فیلم زمانی بیشترین قدرت را دارد که به جزئیات کار خدمه و ملموس‌کردن خطر تکیه می‌کند، و زمانی ضعیف‌تر می‌شود که به جای ساختن درام، مضمون میهن‌پرستانه‌اش را مستقیم اعلام می‌کند.

جمع‌بندی «Air Force» اثری نابرابر، اما از نظر سینمایی زنده و از نظر تاریخی گویاست. آغاز آرام و گاه کش‌دارش ممکن است صبر تماشاگر را بیازماید، ولی با ورود به فضای پرل هاربر و مأموریت‌های بعدی، فیلم نیروی بیشتری پیدا می‌کند. صحنه‌های پرواز و نبرد، انسجام گروهی خدمه و حضور بازیگران باتجربه، آن را به فیلمی سرگرم‌کننده و در لحظاتی هیجان‌انگیز بدل می‌کنند.

در مقابل، شخصیت‌پردازی محدود، نگاه آشکارا تبلیغاتی و تصویر یک‌سویهٔ دشمن، فاصله‌ای جدی میان اثر و تماشاگر امروز می‌سازند. ارزش فیلم در آن است که هم یک ماجرای هوایی پرتحرک عرضه می‌کند و هم حال‌وهوای سینمای جنگیِ دوران خود را ثبت می‌کند؛ اما برای دیدنش باید هم‌زمان دو چیز را به یاد داشت: مهارت سازندگان در خلق هیجان و محدودیت‌های ایدئولوژیکی که شکل آن هیجان را تعیین می‌کنند.

« جمع‌بندی «Air Force» اثری نابرابر، اما از نظر سینمایی زنده و از نظر تاریخی گویاست. »