نقد و بررسی
نقد Pardon Us | 1931
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
جایگاه فیلم در کارنامهٔ لورل و هاردی «Pardon Us» از نخستین تجربه‌های بلندِ استن لورل و اولیور هاردی است؛ فیلمی که می‌کوشد جهان کمیک این دو را از قالب کوتاه بیرون بیاورد و در بستری روایی گسترده‌تر جای دهد. جیمز پاروت ماجرا را در دوران منع تولید و فروش مشروبات الکلی آغاز می‌کند: استن و اولی می‌خواهند آبجوی خانگی خود را بفروشند، اما مشتری‌شان پلیس از آب درمی‌آید و هر دو سر از زندان درمی‌آورند.
همین موقعیت ساده، فرصت مناسبی فراهم می‌آورد تا نظم خشک زندان در برابر بی‌دست‌وپایی و منطق کودکانهٔ این دو قرار گیرد. فیلم در اصل بیش از آنکه داستانی پرپیچ‌وخم داشته باشد، صحنه‌ای برای نمایش واکنش‌های شخصیت‌ها و زنجیره‌ای از موقعیت‌های کمیک است. این انتخاب هم نقطهٔ قوت فیلم است و هم محدودیتش.
در قالبی کوتاه، می‌شد هر شوخی را با شتابی مناسب به شوخی بعدی پیوند زد؛ اما با افزایش زمان، فیلم ناچار است میان لحظه‌های مستقلِ خنده‌آور و رشتهٔ رواییِ نسبتاً نازکش تعادل برقرار کند. گاهی این تعادل برقرار می‌شود و فیلم جان می‌گیرد؛ گاهی نیز احساس می‌شود ماجرا برای پر کردن زمان کش آمده است.
از همین رو «Pardon Us» را بهتر است تجربه‌ای مهم و دوست‌داشتنی دانست، نه نمونه‌ای کاملاً پخته از کمدی بلند این زوج. کمدیِ بدن و شوخیِ دندان لق یکی از ماندگارترین ایده‌های فیلم، دندان لق استن است؛ عارضه‌ای کوچک که به صدایی ناخواسته و زننده هنگام حرف زدن می‌انجامد و بارها موقعیت‌های رسمی را به آشوب می‌کشاند.
« این انتخاب هم نقطهٔ قوت فیلم است و هم محدودیتش. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
خندهٔ صحنه فقط از خودِ صدا نمی‌آید، بلکه از فاصلهٔ میان قصد استن و نتیجهٔ رفتار او شکل می‌گیرد: او می‌خواهد مؤدب، مطیع یا بی‌خطر به نظر برسد، اما بدنش مدام خلاف این خواسته شهادت می‌دهد. هر بار که صدای دندان در موقعیتی نامناسب شنیده می‌شود، اقتدار زندانبانان ترک برمی‌دارد و استن، بی‌آنکه خود بداند، صحنه را از دست قواعد رسمی خارج می‌کند.
این شوخی نمونه‌ای روشن از شیوهٔ خاص لورل و هاردی است: بدن و مکث، به اندازهٔ واژه‌ها حامل معنا هستند. اجرای استن به واکنش‌های کوچک وابسته است؛ نگاه‌های مردد، توقف‌های ناگهانی و تلاشی که برای حفظ ظاهر می‌کند. هاردی در سوی مقابل، با اطمینانِ نمایشی و دلخوری‌های اغراق‌شده‌اش، هرچه بیشتر می‌کوشد اوضاع را کنترل کند، بیشتر گرفتار آن می‌شود.
نتیجه، کمدی‌ای است که از تکرارِ مکانیکی فراتر می‌رود و هر بار، با تغییر موقعیت و مخاطب، شکل تازه‌ای پیدا می‌کند. رفاقت دو شخصیت؛ موتور عاطفی فیلم با وجود زندان، تهدید و گرفتاری، نیروی اصلی فیلم رابطهٔ استن و اولی است. اولی معمولاً خود را فردی باتدبیرتر می‌پندارد و استن را عامل دردسر می‌بیند؛ اما فیلم بارها نشان می‌دهد که این تقسیم‌بندی چندان ساده نیست.
اولی نیز به همان اندازه در دام تصمیم‌های نسنجیده می‌افتد و استن، با همهٔ گیجی‌اش، گاه ناخواسته راهی برای عبور از بحران پیدا می‌کند. این برابریِ پنهان در ناتوانی، رابطهٔ آن‌ها را گرم و باورپذیر می‌سازد. مهم‌تر آنکه رفاقتشان از جنس همراهیِ بی‌قیدوشرط است، نه همدلیِ لطیف و آشکار. اولی از استن کلافه می‌شود، نگاه سرزنش‌آمیزش را نثار او می‌کند و گاه می‌کوشد او را به راه راست هدایت کند؛ اما در لحظهٔ خطر، پیوندشان از این غرولندها محکم‌تر است.
« این شوخی نمونه‌ای روشن از شیوهٔ خاص لورل و هاردی است: بدن و مکث، به اندازهٔ واژه‌ها حامل معنا هستند. »
شخصیت‌ها و اجرا
همین تضاد، میان دلخوری ظاهری و وفاداری عملی، به فیلم بُعدی انسانی می‌دهد. حتی وقتی قصه از یک موقعیت به موقعیتی دیگر می‌پرد، تماشاگر همچنان به همراهی این دو علاقه‌مند می‌ماند، زیرا رابطه‌شان انسجامی فراهم می‌کند که خودِ روایت گاهی از آن بی‌بهره است. زندان و شخصیت‌های پیرامونی زندان در فیلم هم فضایی تهدیدآمیز است و هم دستگاهی برای تولید شوخی.
قوانین، صف‌بندی‌ها و تشریفات آن قرار است نظم برقرار کنند، اما حضور استن و اولی این نظم را به سلسله‌ای از سوءتفاهم‌ها و ناکامی‌ها تبدیل می‌کند. برخورد آن‌ها با «ببر»، زندانی خشن و پرهیبت، از همین تقابل نیرو می‌گیرد: دو مرد کوچک‌اندیش و دست‌وپاچلفتی ناگهان در کنار چهره‌ای قرار می‌گیرند که از نظر جسمی و اجتماعی قدرت بیشتری دارد.
فیلم در اینجا از تضاد شخصیت‌ها برای ساختن انتظار و تعلیق کمیک بهره می‌برد. بخش‌هایی چون کلاس زندان و صحنهٔ خواب، ظرفیت خوبی برای مشاهدهٔ همین برخوردها دارند. در فضای خواب، حتی سکون و تکرار نیز می‌تواند به مادهٔ خام کمدی بدل شود؛ ریتمِ حرکت‌ها و واکنش‌های زنجیره‌ای، جایگزین شوخی کلامی می‌شود.
بااین‌حال، زندان کمتر به موضوعی جدی برای نقد بدل می‌شود و بیشتر نقش چارچوبی را دارد که شخصیت‌ها در آن گرفتار شوند. فیلم نگاهی گزنده و پیوسته به نظام کیفری نمی‌سازد؛ توجه اصلی‌اش به سازوکار خنده و به ناتوانی این دو در سازگار شدن با محیط است. ریتم، موسیقی و ساختار اپیزودیک مشکل اصلی «Pardon Us» در نسخهٔ بلند، نوسان ریتم است.
« همین تضاد، میان دلخوری ظاهری و وفاداری عملی، به فیلم بُعدی انسانی می‌دهد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
فیلم چندین موقعیت کمیکِ موفق دارد، اما همهٔ این موقعیت‌ها به‌یک‌اندازه در خدمت یک داستان پیوسته قرار نمی‌گیرند. گاهی بخش‌ها بیش از آنکه نتیجهٔ منطقی یکدیگر باشند، همچون شماره‌هایی جداگانه کنار هم می‌نشینند. این ساختار اپیزودیک برای تماشاگرِ مشتاق دیدن شوخی‌های مستقل لذت‌بخش است، ولی در لحظه‌هایی نیز حس وصله‌پینه و پراکندگی ایجاد می‌کند.
آهنگ‌ها در همین زمینه نقشی دوگانه دارند. از یک سو، با فضای آغازین سینمای ناطق پیوند دارند و به فیلم رنگ‌وبویی از نمایش صحنه‌ای می‌دهند؛ از سوی دیگر، هر بار که جریان شوخی به حرکت می‌افتد، ورود یک شمارهٔ موسیقایی می‌تواند مکثی ناخواسته ایجاد کند. مشکل نه صرفِ حضور موسیقی، بلکه جای‌گیری آن در ضرباهنگ فیلم است: گاهی ترانه به موقعیت جان تازه می‌دهد، اما گاهی شوخی را متوقف می‌کند، بی‌آنکه چیزی هم‌سنگِ آن به تماشاگر عرضه کند.
سابقهٔ بازنگری و کوتاه‌کردن فیلم نیز با این احساسِ ناهمواریِ ساختاری سازگار است؛ نسخهٔ نمایشیِ اولیه طولانی‌تر بود و فیلم پیش از انتشار دوباره تدوین شد. مسئلهٔ نژاد و فاصلهٔ تاریخی بخش مربوط به تغییر چهرهٔ استن و اولی برای پنهان شدن در میان کارگران سیاه‌پوست، از دشوارترین جنبه‌های فیلم برای تماشاگر امروز است.
استفاده از سیاه‌چهره، هرچند در بخشی از کمدی و سرگرمی عامه‌پسند آن دوره رواج داشت، اکنون یادآور سنتی نژادپرستانه و تحقیرآمیز است. این بخش را نمی‌توان صرفاً با گفتن اینکه «محصول زمانهٔ خودش است» از بحث کنار گذاشت؛ باید پذیرفت که شوخیِ مبتنی بر رنگ‌آمیزی چهره و تقلید نژادی، بخشی از بار تاریخی فیلم است و می‌تواند تماشای آن را برای مخاطب امروز ناخوشایند کند.
« گاهی بخش‌ها بیش از آنکه نتیجهٔ منطقی یکدیگر باشند، همچون شماره‌هایی جداگانه کنار هم می‌نشینند. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
در عین حال، نقد این بخش به معنای نادیده گرفتن همهٔ ارزش‌های فیلم نیست. می‌توان هم‌زمان از اجرای دقیق لورل و هاردی، از صحنه‌های موفق و از مهارتشان در کمدی جسمانی لذت برد و در برابر بخش‌های نژادپرستانه موضعی روشن داشت. چنین تماشایی، فیلم را نه به شیئی بی‌زمان و بی‌مسئله تبدیل می‌کند و نه آن را به‌کلی از ارزش تاریخی و هنری تهی می‌سازد؛ بلکه اجازه می‌دهد هم جذابیت‌هایش دیده شوند و هم محدودیت‌های فرهنگی و اخلاقی‌اش.
بازیگری و میراث اجرایی استن لورل و اولیور هاردی در این فیلم به نیرویی متکی‌اند که فراتر از متن و موقعیت داستانی عمل می‌کند: هماهنگی دقیقِ نگاه، مکث، حرکت و واکنش. جیمز فینلیسن در نقش معلم سخت‌گیر زندان نیز با خشکی و جدیت اغراق‌شده‌اش به جهان کمیک فیلم کمک می‌کند؛ هرچه او بیشتر بر نظم اصرار می‌ورزد، آشفتگیِ حاصل از حضور دو شخصیت اصلی برجسته‌تر می‌شود.
«ببر» نیز به‌عنوان نیرویی تهدیدکننده، زمینه‌ای برای سنجشِ ترسویی و بی‌پناهی آن دو فراهم می‌آورد. البته کیفیت بازی‌ها نمی‌تواند همهٔ کاستی‌های فیلمنامه را جبران کند. شخصیت‌های فرعی بیشتر برای به‌راه‌انداختن موقعیت‌های کمیک حضور دارند تا آنکه زندگی مستقلی پیدا کنند. این محدودیت سبب می‌شود جهان فیلم گاه شبیه صحنه‌ای باشد که برای ورود و خروج شوخی‌ها آماده شده است.
بااین‌همه، حضور لورل و هاردی همان چیزی است که این جهان را زنده نگه می‌دارد: آن‌ها حتی در بخش‌های کم‌رمق نیز با یک نگاه یا مکث کوتاه، رابطه‌ای را به یاد می‌آورند که از خود ماجرا جذاب‌تر است. جمع‌بندی «Pardon Us» اثری ناهموار اما پُرلحظه است؛ نخستین تجربهٔ بلندِ لورل و هاردی که هم توانایی‌های کمیک این زوج را آشکار می‌کند و هم دشواریِ گسترش قالب کوتاه به روایتی بلند را نشان می‌دهد.
« در عین حال، نقد این بخش به معنای نادیده گرفتن همهٔ ارزش‌های فیلم نیست. »
جمع‌بندی
شوخی دندان لق استن و صحنهٔ خواب زندان از برجسته‌ترین لحظه‌های آن‌اند و رفاقت دو شخصیت همچنان گرما و کشش خود را حفظ کرده است. در برابر این جذابیت‌ها، ریتم کند، ساختار تکه‌تکه و ترانه‌هایی که گاه در جریان خنده وقفه می‌اندازند، مانع از آن می‌شوند که فیلم در همهٔ بخش‌ها یکدست بماند. افزون بر این، بخش سیاه‌چهره ناگزیر نیازمند نگاهی انتقادی است.
تماشای فیلم برای علاقه‌مندان به لورل و هاردی و تاریخ کمدی کلاسیک ارزشمند است، به‌ویژه اگر انتظار اثری کاملاً صیقلی و پیوسته نداشته باشند. «Pardon Us» بیش از آنکه با استحکام داستانش در خاطر بماند، با لحظه‌های اجراییِ مشخص و با پیوند دیرپای دو بازیگر اصلی‌اش زنده می‌ماند.
« افزون بر این، بخش سیاه‌چهره ناگزیر نیازمند نگاهی انتقادی است. »
ثبت دیدگاه