نقد و بررسی
نقد The Passion of Anna | 1969
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
جزیره‌ای به وسعت تنهایی «The Passion of Anna» ساختهٔ اینگمار برگمان، بیش از آن‌که قصه‌ای دربارهٔ آغاز یک عشق باشد، مطالعه‌ای تلخ دربارهٔ ناتوانی آدمی در نزدیک‌شدن به دیگری است. فیلم با مردی تنها و زنی سوگوار آغاز می‌کند که هر دو از گذشته زخم برداشته‌اند و می‌کوشند در پیوندی تازه پناهی بیابند.
اما برگمان رابطه را همچون راه‌حلی برای رنج تصویر نمی‌کند؛ نزدیکیِ دو انسان، گاه فقط فاصله‌های پنهان و ناتوانی‌هایشان را آشکارتر می‌سازد. حاصل، درامی روان‌شناختی و خلوت است که به‌جای پیش‌بردن پرشتاب حوادث، بر کیفیت شکنندهٔ لحظه‌ها و گفت‌وگوها تکیه دارد. روایتِ گسسته و تجربهٔ تماشاگر ساختار فیلم یکی از جسورانه‌ترین و بحث‌برانگیزترین جنبه‌های آن است.
روایت در مقاطعی با گفت‌وگوهایی مستقیم با بازیگران قطع می‌شود؛ آنان دربارهٔ شخصیت‌هایی که بازی می‌کنند و وضعیت روانی‌شان سخن می‌گویند. این فاصله‌گذاری، تماشاگر را از دل قصه بیرون می‌آورد و یادآوری می‌کند که آنچه می‌بیند، هم داستانی ساخته‌شده است و هم حاصل مواجههٔ بازیگر با نقش. در نتیجه، مرز میان شخصیت و اجرا گاه عمداً ناپایدار می‌شود.
این انتخاب از نظر فکری جذاب است، اما از نظر ریتم همیشه به سود فیلم عمل نمی‌کند. لحظه‌هایی هست که مصاحبه‌ها دریچه‌ای تازه به جهان اثر می‌گشایند؛ لحظه‌هایی هم هست که جریان عاطفی صحنه را متوقف می‌کنند و تماشاگر را از فضای جزیره و رابطه‌ها بیرون می‌کشند. این ناهماهنگی ضعف ساده‌ای نیست که بتوان آن را جدا از شیوهٔ فیلم دید: همان گسست، بخشی از تجربه‌ای است که اثر برای بازنمایی ذهن‌های پریشان و هویت‌های ناپایدار برمی‌گزیند، هرچند نتیجه برای همه یکسان قانع‌کننده نخواهد بود.
« روایتِ گسسته و تجربهٔ تماشاگر ساختار فیلم یکی از جسورانه‌ترین و بحث‌برانگیزترین جنبه‌های آن است. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
آدم‌هایی که در خویش محبوس‌اند آندریاس، با بازی ماکس فون زیدو، مردی است که انزوا برایش فقط شرایط زندگی نیست؛ به عادتی درونی تبدیل شده است. او به جهان بیرون بدگمان است و برای حفظ خود، راه عقب‌نشینی را انتخاب می‌کند؛ اما پناه‌گرفتن در سکوت، کم‌کم به زندانی بدل می‌شود که امکان بیان و صمیمیت را از او می‌گیرد.
فون زیدو این گرفتگی را با بازی کم‌ادا و مهارشده نشان می‌دهد. در چهره و مکث‌هایش، رنجی هست که به‌ندرت به فوران می‌رسد و همین خویشتن‌داری، نومیدی شخصیت را ملموس‌تر می‌کند. آنا، در اجرای لیو اولمان، از پیچیدگی عاطفی بیشتری برخوردار است. او هم‌زمان آسیب‌پذیر و رازآمیز، نیازمند محبت و گرفتارِ گذشته است.
اولمان به‌جای آن‌که اندوه را به نشانه‌هایی آشکار و یک‌معنا فروبکاهد، آن را در تغییرات ظریف صدا، نگاه و سکوت‌هایش جاری می‌کند. آنا در برابر آندریاس صرفاً موضوعی برای دلسوزی نیست؛ شخصیتی است که میل به نزدیکی‌اش با ترس، شرم و نیاز به بخشایش درهم می‌آمیزد. نیروی بازی او از آن‌جاست که تماشاگر را به داوری آسان دربارهٔ احساسات و انگیزه‌هایش وامی‌گذارد، بی‌آن‌که پاسخ‌هایی قطعی در اختیارش بگذارد.
بازی بی‌بی آندرشون و ارلاند یوزفسون نیز جهان فیلم را از دو شخصیت مرکزی فراتر می‌برد. حضور آنان یادآور این است که زخم رابطه فقط در یک زوج خلاصه نمی‌شود و هر آدم، با زبان و برداشت خود، در ساختن فاصله‌ای که از آن می‌نالد سهم دارد. گفت‌وگوها؛ صمیمیت یا گریز؟ فیلم بخش بزرگی از بار معنایی خود را به کلام می‌سپارد.
« فون زیدو این گرفتگی را با بازی کم‌ادا و مهارشده نشان می‌دهد. »
شخصیت‌ها و اجرا
شخصیت‌ها دربارهٔ تنهایی، شرم، تحقیر، ترس و دشواریِ زیستن با دیگری سخن می‌گویند؛ اما گفت‌وگوها صرفاً توضیحی برای آنچه در تصویر می‌گذرد نیستند. کلام در اینجا هم ابزار نزدیک‌شدن است و هم سپری برای دورماندن. آدم‌ها گاه با سخن‌گفتن حقیقتی را آشکار می‌کنند، اما گاه در واژه‌های سنگین پناه می‌گیرند تا مجبور نباشند آن حقیقت را در رفتار خود بپذیرند.
این تراکم گفتاری نقطهٔ قوت و محدودیت فیلم را هم‌زمان شکل می‌دهد. تک‌گویی‌ها می‌توانند به لایه‌هایی از رنج دست یابند که روایت متعارف به‌سادگی از کنارشان می‌گذرد؛ در مقابل، تداوم گفت‌وگوهای طولانی و نماهای نزدیک ممکن است برای تماشاگرانی که به حرکت روایی بیشتری نیاز دارند، یکنواخت شود.
برگمان به‌ندرت برای سبک‌کردن فضای عاطفی مکث می‌کند. ازاین‌رو، فیلم نه تجربه‌ای آسان و سرگرم‌کننده، بلکه مواجهه‌ای طولانی با ذهن‌هایی است که از خود و دیگری خسته‌اند. تصویر و جغرافیای سردِ عاطفه جزیرهٔ فارو در فیلم صرفاً پس‌زمینه‌ای طبیعی نیست؛ به زبان بصریِ انزوا بدل می‌شود. چشم‌اندازهای باز، خانه‌های دورافتاده و خلوتی محیط، در برابر چهره‌های بسته و رابطه‌های فشرده قرار می‌گیرند.
گستردگی طبیعت الزاماً آزادی نمی‌آورد؛ گاهی تنها بر کوچک‌بودن انسان و دشواریِ گریز از خویش تأکید می‌کند. فیلم‌برداریِ سون نیکویست با رنگ‌هایی مهارشده و خاکی، از جلوه‌گری دوری می‌کند و جهانی می‌سازد که زیبایی‌اش با سردی و فرسودگی آمیخته است. نماهای نزدیک، چهره را به میدان اصلی درام تبدیل می‌کنند.
« کلام در اینجا هم ابزار نزدیک‌شدن است و هم سپری برای دورماندن. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
در این قاب‌ها، کوچک‌ترین لرزش یا مکث اهمیت می‌یابد و بازیگر ناگزیر است وزن صحنه را بی‌آن‌که به حرکت بیرونی متکی باشد، حمل کند. گاه این نزدیکی به کشف می‌انجامد و گاه حس فشار و تکرار می‌سازد. بااین‌حال، انتخاب بصری فیلم با مضمون آن سازگار است: شخصیت‌ها در فضایی باز زندگی می‌کنند، اما از نظر عاطفی در قاب‌هایی تنگ و بی‌راه‌گذر گرفتارند.
خشونت بیرونی و اضطراب پنهان در کنار بحران‌های عاطفی شخصیت‌ها، فضای فیلم از اضطرابی مبهم نیز نیرو می‌گیرد. نشانه‌هایی از خشونت و بی‌رحمی در جهان بیرون حضور دارند، اما برگمان آن‌ها را به معمایی ساده برای حل‌کردن تبدیل نمی‌کند. اهمیتشان بیشتر در تأثیری است که بر ذهن جمعی می‌گذارند: ترس، سوءظن و میل به یافتن مقصری روشن، در جهانی که رنج‌هایش همیشه توضیح‌پذیر نیستند.
این لایه، درام رابطه را از خلوتی صرفاً خصوصی بیرون می‌برد و نشان می‌دهد که آدم‌های آسیب‌دیده چگونه با محیطی هراس‌آور و نامطمئن روبه‌رو می‌شوند. بااین‌همه، فیلم در پی ایجاد تعلیق روایی به معنای معمول نیست. اضطراب بیرونی بیشتر همچون پژواکی از آشفتگی درونی عمل می‌کند؛ حسی که به شخصیت‌ها اجازه نمی‌دهد در رابطهٔ تازه‌شان به آرامش پایدار برسند.
این رویکرد ممکن است برای تماشاگرِ چشم‌به‌راه پاسخ‌های روشن کم‌مایه به نظر برسد، اما با نگاه تلخ و پرسشگر اثر هم‌خوانی دارد. نسبت با آثار دیگر برگمان «The Passion of Anna» در امتداد دغدغه‌های آشنای برگمان دربارهٔ فروپاشی رابطه، شرم و ناتوانی در برقراری ارتباط قرار می‌گیرد. نزدیکی آن به «شرم» نیز قابل‌درک است: هر دو فیلم با فضای جزیره‌ای و حضور بازیگران محوری مشترک، جهانی ناآرام و آسیب‌پذیر می‌سازند.
« گاه این نزدیکی به کشف می‌انجامد و گاه حس فشار و تکرار می‌سازد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
بااین‌حال، این اثر را نباید صرفاً نسخه‌ای کم‌توان‌تر یا تکراری از فیلمی دیگر دانست. تمرکز آن بر سازوکارهای صمیمیت و بر گفت‌وگوی مستقیم با بازیگران، به تجربه‌ای خودآگاه‌تر و گسسته‌تر می‌انجامد. همین خودآگاهی می‌تواند هم جذابیت فیلم باشد و هم مانع آن. بعضی تماشاگران از مواجههٔ بی‌واسطه با بازیگر و شخصیت لذت می‌برند؛ بعضی دیگر، این بخش‌ها را شکافی در وحدت اثر می‌یابند.
فیلم بیش از آن‌که این اختلاف را حل کند، آن را به بخشی از صورت خود تبدیل می‌کند: حتی شکل روایت نیز، مانند شخصیت‌ها، در جست‌وجوی پیوندی است که کامل و بی‌اختلال نمی‌شود. جمع‌بندی «The Passion of Anna» اثری تلخ، آرام و از نظر عاطفی فرساینده است؛ فیلمی که از تماشاگر انتظار دارد در سکوت‌ها، تک‌گویی‌ها و گسست‌های ساختاری‌اش مکث کند.
بازی لیو اولمان و ماکس فون زیدو، تصویرپردازی سرد و دقیق، و توجه برگمان به تنهاییِ پنهان در دل رابطه، تجربه‌ای ماندگار می‌سازند. در مقابل، ریتم کند، گفت‌وگوهای متراکم و مصاحبه‌های میان فیلم ممکن است پیوند تماشاگر با روایت را سست کنند. ارزش اثر در بی‌نقص‌بودنش نیست، بلکه در صداقت تلخ آن با تناقض‌های آدم‌هایی است که هم خواهان نزدیکی‌اند و هم از آن می‌هراسند.
فیلم پس از پایان نیز همچون پرسشی ناتمام باقی می‌ماند: آیا می‌توان از رنج گذشته عبور کرد، وقتی همان رنج به بخشی از شیوهٔ بودن ما بدل شده است؟
« بااین‌حال، این اثر را نباید صرفاً نسخه‌ای کم‌توان‌تر یا تکراری از فیلمی دیگر دانست. »
ثبت دیدگاه