وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

شهر در مقام شخصیت «Mercuriales» ساختهٔ ویرژیل ورنیه، فیلمی است که شهر را از جایگاه پس‌زمینه بیرون می‌آورد و به یکی از نیروهای اصلی روایت بدل می‌کند. برج‌های دوقلوی حومهٔ پاریس، مجتمع‌های مسکونی، جاده‌های خلوت و زمین‌های صنعتی، نه فقط مکان‌هایی برای رفت‌وآمد شخصیت‌ها، بلکه صورت‌های گوناگون جهانی‌اند که در آن زندگی روزمره زیر سایهٔ اضطرابی نامرئی جریان دارد.

فیلم با پرهیز از معرفی روشن و مفصل این جهان، تماشاگر را به مشاهده و تأمل فرامی‌خواند: باید به خطوط ساختمان‌ها، خلأ میان فضاها و سکوتی که بر شهر نشسته است گوش سپرد. نام فیلم به برج‌های مسکونیِ مرکز توجه آن اشاره دارد؛ سازه‌هایی که با تکرار و تقارن خود وعدهٔ نظم می‌دهند، اما در قاب‌های ورنیه بیشتر به نشانه‌هایی از تنهایی و فرسودگی بدل می‌شوند.

این دوگانگی، از همان ابتدا حال‌وهوای اثر را شکل می‌دهد: معماری مدرن هست، اما نه به‌عنوان نماد پیشرفت؛ بیشتر همچون پوسته‌ای عظیم و بی‌اعتنا که زندگی‌های کوچک در سایه‌اش ادامه می‌یابند. دوستی در حاشیهٔ روایت مرکز عاطفی فیلم، پیوند دو زن جوان است که در ورودی برج کار می‌کنند و به‌تدریج با هم نزدیک می‌شوند.

فیلم رابطهٔ آن‌ها را با گفت‌وگوهای توضیحی یا لحظه‌های دراماتیکِ پررنگ تعریف نمی‌کند. صمیمیت از راه همراهی، پرسه‌زنی و حضور مشترک در مکان‌های مختلف شکل می‌گیرد؛ از همان لحظه‌های ساده‌ای که در بسیاری از روایت‌های پرحادثه به چشم نمی‌آیند، اما در زندگی واقعی وزن دارند. این انتخاب، دستاوردی مهم و در عین حال پرمخاطره است.

« فیلم رابطهٔ آن‌ها را با گفت‌وگوهای توضیحی یا لحظه‌های دراماتیکِ پررنگ تعریف نمی‌کند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

از یک‌سو، دوستی شخصیت‌ها طبیعی و بی‌تکلف به نظر می‌رسد؛ گویی فیلم اجازه می‌دهد نزدیکی آن‌ها در زمان و سکوت رسوب کند. از سوی دیگر، فاصله‌گذاریِ روایی گاه مانع می‌شود که تماشاگر به هر دو شخصیت به یک اندازه نزدیک شود. فیلم به‌ندرت اطلاعاتی را که برای فهم روان‌شناختیِ روشن‌تر آن‌ها لازم است در اختیار می‌گذارد.

در نتیجه، شخصیت‌ها بیشتر از آن‌که در قالب زندگی‌نامه‌هایی کامل ظاهر شوند، همچون دو حضور زنده در منظرهٔ شهری‌اند؛ حضوری که از برخوردشان با فضا و با یکدیگر معنا می‌یابد. روایتِ پرسه‌زن و منطق تداعی «Mercuriales» به ساختار داستانیِ متعارف وفادار نیست. رخدادها بیشتر از آن‌که در زنجیره‌ای علّی و محکم به هم متصل شوند، از راه تداعی، جابه‌جایی و هم‌نشینیِ فضاها پیش می‌روند.

دو زن از موقعیتی به موقعیت دیگر می‌رسند و فیلم از پیوندهای غیرمنتظره میان زندگی حومه‌ای، خاطره، اسطوره و اضطراب جمعی بهره می‌گیرد. ورنیه خود نیز در گفت‌وگوهایش از علاقه به پیوند دادن امر کوچک و روزمره با تاریخ و اسطوره سخن گفته است؛ رویکردی که در فیلم به شکل نوعی گسترشِ تدریجیِ معنا دیده می‌شود.

این شیوه به اثر کیفیتی رؤیاگون می‌بخشد، اما رؤیا در این‌جا صرفاً زیبایی‌شناختی نیست؛ گاه نظم روایی را نیز متزلزل می‌کند. تماشاگر ممکن است در بعضی بخش‌ها برای یافتن رابطهٔ دقیق میان صحنه‌ها تقلا کند، زیرا فیلم نشانه می‌گذارد، اما کمتر آن‌ها را به توضیحی قطعی می‌رساند. این پراکندگی را می‌توان بخشی از نگاه اثر به جهانی دانست که در آن پیوندهای سیاسی و اجتماعی نیز نامرئی، دوردست و دشوارفهم‌اند.

« از سوی دیگر، فاصله‌گذاریِ روایی گاه مانع می‌شود که تماشاگر به هر دو شخصیت به یک اندازه نزدیک شود. »

شخصیت‌ها و اجرا

بااین‌حال، نیت هنری همیشه به تجربه‌ای کاملاً رضایت‌بخش تبدیل نمی‌شود؛ بعضی گذارها بیش از آن‌که رازآلود باشند، صرفاً گسسته به نظر می‌رسند. معماری، قاب و تصویر قدرت بصری فیلم از دقت آن در مشاهدهٔ معماری و حاشیه‌های شهری سرچشمه می‌گیرد. برج‌ها با قامت بلند و نظم هندسی‌شان قاب را تسخیر می‌کنند، اما این تسلط بیشتر حس بیگانگی می‌آفریند تا شکوه.

در برابر آن‌ها، بزرگراه‌های خلوت و فضاهای صنعتی پهنه‌هایی باز و کم‌جمعیت می‌سازند؛ مکان‌هایی که هم امکان رهایی دارند و هم تهدیدی خاموش را در خود نگه می‌دارند. دوربین به‌جای آن‌که همه‌چیز را به خدمت کنش داستانی بگیرد، گاه درنگ می‌کند تا خودِ مکان دیده شود. تصویربرداری روی نگاتیو شانزده‌میلی‌متری به بافت تصویر حالتی ملموس و اندکی ناآرام می‌دهد؛ شهری که می‌بینیم بیش از آن‌که جهانی خیالی و صیقلی باشد، ماده و غبار دارد.

این ویژگی با جهان فیلم سازگار است: چشم‌اندازها نه ویرانه‌هایی آشکار، بلکه فضاهایی‌اند که هنوز کارکرد روزانه دارند و بااین‌حال، گویی چیزی در آن‌ها از کار افتاده است. نگاه معماری‌محور فیلم در بهترین لحظات، بدون توضیح مستقیم، انزوا و نظم فرسودهٔ محیط را منتقل می‌کند. اضطراب خاموش و سایهٔ جنگ در پسِ رفت‌وآمدهای روزمره، صدای تهدیدی بزرگ‌تر شنیده می‌شود: جنگی که در سراسر اروپا گسترده شده، اما حضورش بیش از آن‌که در صحنه‌های آشکار یا رویدادهای نظامی جلوه کند، در فضای ذهنی فیلم رسوب می‌کند.

این جنگ خاموش، سازوکاری برای ساختن تعلیق است؛ نه تعلیقِ مبتنی بر پرسشِ «چه کسی زنده می‌ماند؟»، بلکه حسی مبهم از این‌که واقعیتِ آشنا ممکن است بر آستانهٔ دگرگونی قرار داشته باشد. فیلم، به‌جای آن‌که خطر را با نشانه‌های روشن و توضیح‌های مستقیم تثبیت کند، آن را در سکوت، تصویر و رفتار شخصیت‌ها پخش می‌کند.

« معماری، قاب و تصویر قدرت بصری فیلم از دقت آن در مشاهدهٔ معماری و حاشیه‌های شهری سرچشمه می‌گیرد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

این انتخاب به جهان اثر انسجامی شاعرانه می‌دهد. عادت‌های روزمره ادامه دارند، اما دیگر نمی‌توان آن‌ها را کاملاً بی‌خطر یا بی‌معنا دانست. شهر هم‌زمان محل زندگی و منظره‌ای پس از فاجعه به نظر می‌رسد؛ انگار چیزی رخ داده یا در آستانهٔ رخ دادن است، بی‌آن‌که فیلم اجازه دهد پاسخ را به‌سادگی در اختیار داشته باشیم.

بااین‌همه، ابهام گاهی از ظرفیت فضاسازی فراتر می‌رود و پیوند رویدادها را دشوار می‌کند. تماشاگرانی که انتظار دارند جهان داستان قواعدی روشن و قابل‌پیگیری داشته باشد، ممکن است این گریز از توضیح را مانعی جدی بدانند. صدا و ریتم موسیقی الکترونیکِ جیمز فرارو، با کیفیتی وهم‌آلود و ناآرام، در کنار تصاویر شهری به ساختن فضای فیلم کمک می‌کند.

صداها در این‌جا کارکردی صرفاً همراهانه ندارند؛ به تشدید فاصلهٔ میان زندگی عادی و تهدید پنهان یاری می‌رسانند. موسیقی، همچون خودِ شهر، گاه سرد و نامأنوس است و گاه به رویا نزدیک می‌شود. هماهنگی میان تصویر و صدا سبب می‌شود حتی یک فضای ظاهراً خالی حامل تنشی عاطفی باشد. ریتم کند فیلم از همان منطق پرسه‌زنی پیروی می‌کند.

ورنیه به صحنه‌ها فرصت می‌دهد تا در سکون و تکرار معنا پیدا کنند، اما این مکث‌ها همیشه بار عاطفی یکسانی ندارند. گاهی درنگ تصویری توجه را به جزئیات محیط می‌کشاند؛ گاهی نیز کشش کاهش می‌یابد و تصویر، هرچند زیبا و دقیق، بیش از اندازه بر حال‌وهوای خود تکیه می‌کند. از همین‌رو، ریتم فیلم بخشی از هویت آن و هم‌زمان یکی از محدودیت‌هایش است.

« این انتخاب به جهان اثر انسجامی شاعرانه می‌دهد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

بازی‌ها و حضور انسانی بازی‌های آنا نبوراک و فیلیپین استیندل با جهان کم‌گفت‌وگو و مشاهده‌گر فیلم تناسب دارند. حضور آن‌ها بیش از آن‌که بر نمایش آشکار احساسات تکیه کند، در رفتارهای کوچک و حالت‌های چهره شکل می‌گیرد. این خویشتن‌داری به فیلم اجازه می‌دهد شخصیت‌ها را در محیط‌شان جای دهد، نه آن‌که محیط را صرفاً پس‌زمینه‌ای برای نمایش عواطف آن‌ها کند.

حاصل، پیوندی ظریف میان بدن و فضاست: آدم‌ها در این شهر گم نمی‌شوند، اما به‌ندرت می‌توانند بر آن چیره شوند. در همین نقطه، فیلم از سردی بصری خود فاصله می‌گیرد. برج‌ها و جاده‌ها ممکن است بی‌روح به نظر برسند، اما حضور دو زن و شکل‌گیری دوستی‌شان گرمایی محدود و انسانی به آن‌ها می‌بخشد. این گرما هرگز به احساسات‌گرایی تبدیل نمی‌شود؛ شکننده می‌ماند، درست مانند خودِ رابطه‌ای که فیلم از آن محافظت می‌کند و درعین‌حال، از تعریف کاملش می‌پرهیزد.

جمع‌بندی «Mercuriales» تجربه‌ای سینمایی است که بیش از داستان‌گوییِ سرراست، بر ساختن حال‌وهوا، تصویر و پیوندهای تداعی‌گرانه تکیه دارد. فیلم در معماریِ حومهٔ پاریس جهانی رازآلود و فرسوده می‌یابد و با پرسه‌زنی دو زن جوان، رابطه‌ای آرام و باورپذیر را در دل آن بنا می‌کند. قاب‌بندی‌های سنجیده، بافت تصویری ملموس و اضطراب خاموشِ پس‌زمینه از مهم‌ترین دستاوردهای آن‌اند.

در مقابل، روایت پراکنده، ریتم کند و ابهامی که گاهی پیوند صحنه‌ها را تیره می‌کند، ممکن است صبر تماشاگر را بیازماید. این فیلم برای کسی که از سینما انتظار پیرنگی فشرده و پاسخ‌های روشن دارد، اثری دشوار خواهد بود؛ اما برای تماشاگری که حاضر است در تصویرها مکث کند و معنا را از تکرارها، فضاها و جزئیات روزمره بیرون بکشد، تجربه‌ای ماندگار و چندلایه فراهم می‌آورد.

« بازی‌ها و حضور انسانی بازی‌های آنا نبوراک و فیلیپین استیندل با جهان کم‌گفت‌وگو و مشاهده‌گر فیلم تناسب دارند. »

جمع‌بندی

«Mercuriales» بیش از آن‌که جهانی را توضیح دهد، ما را وادار می‌کند در آن پرسه بزنیم؛ شهری که هم واقعی است و هم انگار از خاطره‌ای ناآرام سر برآورده است.