نقد و بررسی
نقد شیطان وجود ندارد (Evil Does Not Exist) | 2023
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
روایتی از سکون و برهم‌خوردن آن در «Evil Does Not Exist»، آرامش نه نقطهٔ مقابل داستان، بلکه خودِ مادهٔ اصلی آن است؛ آرامشی که از تکرار کارهای روزمره، رفت‌وآمد در جنگل و آشنایی دیرپای آدم‌ها با محیط اطرافشان پدید می‌آید. تاکومی و دخترش هانا در روستای میزوبیکی زندگی می‌کنند؛ جایی که طبیعت صرفاً پس‌زمینه‌ای چشم‌نواز نیست، بلکه بخشی از نظم زندگی و دانسته‌های عملی مردم است.
ورود طرح ساخت اردوگاهی تفریحی، این نظم را به‌آرامی زیر فشار می‌گذارد: پروژه‌ای که برای شهرنشینان تجربه‌ای دلپذیر از طبیعت وعده می‌دهد، اما پیامدهایش را ساکنان روستا باید تحمل کنند. ریوسوکه هاماگوچی از همین موقعیت ساده، پرسشی اخلاقی و اجتماعی می‌سازد: چه کسی حق دارد دربارهٔ سرنوشت یک مکان تصمیم بگیرد؟
فیلم پاسخ را در قالب تقابل روشنِ آدم‌های خوب و بد نمی‌دهد. کشمکش آن بیشتر از برخورد دو شیوهٔ نگاه پدید می‌آید؛ نگاهی که طبیعت را فضایی قابل استفاده و مدیریت می‌بیند، و نگاهی که آن را شبکه‌ای از مناسبات زنده و حساس می‌شناسد. تقابل، از همین رو، نه فقط میان شرکت و روستا، بلکه میان دو تصور از زندگی شکل می‌گیرد.
دیالوگ‌ها و جزئیات جلسهٔ گفت‌وگوی اهالی با نمایندگان پروژه نیز بر پژوهش دربارهٔ نمونه‌های واقعی چنین طرح‌هایی تکیه دارند. طبیعت؛ منظره‌ای که تماشا نمی‌شود یکی از مهم‌ترین دستاوردهای فیلم، شیوه‌ای است که طبیعت را از منظره‌ای زیبا برای تحسین‌کردن به نیرویی حاضر در زندگی روزانه تبدیل می‌کند.
« فیلم پاسخ را در قالب تقابل روشنِ آدم‌های خوب و بد نمی‌دهد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
جنگل، مسیرها و آبراهه‌ها در قاب‌ها جای دارند، اما کارکردشان صرفاً تزیینی نیست: آنها بر کار، زمان و رفتار شخصیت‌ها اثر می‌گذارند. هاماگوچی با نماهای طولانی و نگاه رو به بالای دوربین، از تماشاگر می‌خواهد مدتی در جهان فیلم بماند؛ نه آنکه فوراً از هر تصویر معنایی قطعی استخراج کند. این انتخاب در ابتدا ممکن است صرفاً زیباشناختی به نظر برسد، اما کم‌کم حس دیگری می‌سازد.
طبیعت در اینجا رام و بی‌خطر نیست و برای آسایش انسان طراحی نشده است. زیبایی‌اش با بی‌اعتنایی‌اش به خواسته‌های آدمی هم‌نشین است. همین کیفیت، فضای فیلم را گاه آرام و گاه ناآرام می‌کند، بی‌آنکه لازم باشد خطری آشکار در مرکز قاب قرار گیرد. فیلم با احترام به سکوت محیط، نشان می‌دهد که حضور انسان در طبیعت همیشه به معنای فهمیدن آن نیست.
ریتمی که تماشاگر را می‌آزماید آهستگی «Evil Does Not Exist» صرفاً نتیجهٔ کم‌حادثه‌بودن داستان نیست؛ انتخابی فرمی است که تماشاگر را وادار می‌کند به مکث‌ها و تکرارها توجه کند. بخش‌هایی از فیلم با مشاهدهٔ کارهای روزانه و رفت‌وآمدهای معمول پیش می‌روند. این لحظات به ما فرصت می‌دهند تا پیش از شکل‌گیری بحران، با ضرباهنگ زندگی در میزوبیکی آشنا شویم.
در نتیجه، مداخلهٔ بیرونی در خلأ رخ نمی‌دهد؛ بر نظمی اثر می‌گذارد که فیلم پیش‌تر به‌تدریج ساخته است. اما این صبر، برای همهٔ تماشاگران پاداش یکسانی ندارد. شروع اثر کش‌دار است و گاهی گذار میان بخش‌ها چنان آرام صورت می‌گیرد که انسجام روایی سست به نظر می‌رسد. فیلم در میانه، با جابه‌جایی زاویهٔ دید و پرداختن به نمایندگان شرکت، شکل و جهت تازه‌ای می‌یابد.
« این انتخاب در ابتدا ممکن است صرفاً زیباشناختی به نظر برسد، اما کم‌کم حس دیگری می‌سازد. »
شخصیت‌ها و اجرا
این تغییر به پیچیده‌ترشدن تصویر آدم‌ها کمک می‌کند، اما ممکن است برای برخی مخاطبان گسسته یا نامیزون جلوه کند. ریتم کند، در بهترین لحظات، راهی برای تجربه‌کردن زمان است؛ در لحظات ضعیف‌تر، به تکراری بدل می‌شود که پیشرفت دراماتیک را به تعویق می‌اندازد. آدم‌هایی میان نیت و پیامد تاکومی شخصیتی پرحرف و توضیح‌دهنده نیست.
فیلم او را بیشتر از راه رفتارهای روزمره و نسبتش با محیط می‌شناساند تا از طریق شرح‌حال یا گفتارهای روشنگر. این کم‌گویی با جهان روستا هماهنگ است، اما به بهای آنکه برخی لایه‌های عاطفی زندگی‌اش ناگفته می‌مانند. هانا نیز تنها به‌عنوان دخترِ شخصیت اصلی تعریف نمی‌شود؛ حضور کنجکاو و مستقل او، رابطهٔ انسانی با محیط را از زاویه‌ای دیگر آشکار می‌کند.
بازی رای نیشیکاوا طبیعی است و بی‌تکلف‌بودنش به حس مستندگونهٔ فیلم کمک می‌کند. هیتوشی اومیکا نیز در نقش تاکومی با خویشتن‌داری بازی می‌کند؛ حضوری که به‌جای تأکید بر احساسات، اجازه می‌دهد آنها زیر سطح تصویر بمانند. از سوی دیگر، نمایندگان شرکت به هیولاهای روایی تبدیل نمی‌شوند. آنان در چارچوب کار خود سخن می‌گویند و گاه حتی در برابر تناقض‌های طرح، درمانده به نظر می‌رسند.
فیلم با این انتخاب از داوری ساده پرهیز می‌کند: نیتِ ظاهراً خیرخواهانه، لزوماً به پیامدهای خیر نمی‌انجامد؛ و ناآگاهی نیز می‌تواند به اندازهٔ بدخواهی زیان‌بار باشد. این نگاه، عنوان فیلم را به پرسشی دربارهٔ سرچشمهٔ آسیب نزدیک می‌کند: آیا شر از تصمیمی اهریمنی برمی‌خیزد، یا از مجموعه‌ای از مصلحت‌ها، بی‌توجهی‌ها و ناتوانی در دیدن پیامدها؟
« این تغییر به پیچیده‌ترشدن تصویر آدم‌ها کمک می‌کند، اما ممکن است برای برخی مخاطبان گسسته یا نامیزون جلوه کند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
صدا و سکوت به‌مثابه روایت موسیقی و طراحی صدا از عناصر تعیین‌کنندهٔ تجربهٔ فیلم‌اند. به‌جای آنکه موسیقی پیوسته احساسات را برای تماشاگر توضیح دهد، صداها و سکوت‌ها در شکل‌دادن به فضا نقش اصلی دارند. خش‌خش، جریان آب و صدای کارهای روزانه، جهان فیلم را ملموس می‌کنند و گاهی جای دیالوگ را می‌گیرند.
موسیقی ائیکو ایشیباشی نیز در پی آن نیست که صحنه‌ها را به هیجان آشکار برساند؛ بیشتر، کیفیتی معلق و تأملی به آنها می‌بخشد. اهمیت این انتخاب زمانی روشن می‌شود که فیلم را نه فقط روایتی دربارهٔ یک پروژه، بلکه تجربه‌ای حسی از یک مکان بدانیم. سکوت در اینجا تهی‌بودن نیست؛ انباشته از اطلاعات و انتظار است.
صدای طبیعت گاهی آرامش‌بخش و گاهی ناآرام‌کننده می‌شود و مرز میان دو حالت، مشخص و ثابت نمی‌ماند. تصویر و صدا به‌جای آنکه همه‌چیز را توضیح دهند، بخشی از معنا را به تماشاگر واگذار می‌کنند؛ رویکردی که هم به گیرایی اثر می‌افزاید و هم بر دشواری آن می‌افزاید. پایان، ابهام و امکان تفسیر فیلم در لحظات پایانی از توضیح صریح فاصله می‌گیرد و معنای رخدادها را به‌طور کامل در اختیار مخاطب نمی‌گذارد.
پرداختن به این ویژگی، بدون افشای جزئیات داستان، ضروری است: پایان‌بندی ناگهانی و مبهم می‌تواند کسانی را که انتظار جمع‌بندی روشن دارند سردرگم کند. این ابهام صرفاً معمایی برای حل‌کردن نیست؛ با پرسش‌های پیشین فیلم دربارهٔ مسئولیت، طبیعت و حدود فهم انسان پیوند دارد. هاماگوچی در گفت‌وگویی گفته است که پایان را تا اندازه‌ای مبهم می‌داند، هرچند آن را بی‌ارتباط با واقعیت شخصیت‌ها نمی‌بیند.
« صدا و سکوت به‌مثابه روایت موسیقی و طراحی صدا از عناصر تعیین‌کنندهٔ تجربهٔ فیلم‌اند. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
بااین‌حال، گشودگی تفسیری به‌تنهایی تضمین نمی‌کند که پایان برای همه قانع‌کننده باشد. هرچه فیلم در بخش‌های پیشین بیشتر بر سکوت و مشاهده تکیه کرده باشد، انتظار می‌رود فرجام آن نیز از دل همان منطق برآید. برای برخی، این پیوند به‌اندازهٔ کافی محسوس است؛ برای برخی دیگر، پایان ممکن است همچون جهشی ناگهانی یا ناتمام به نظر برسد.
این واکنش دوگانه از محدودیت‌های اثر است، اما در عین حال نشان می‌دهد فیلم مایل نیست تجربه‌اش را با توضیح نهایی بی‌خطر کند. جمع‌بندی «Evil Does Not Exist» اثری تأملی و کم‌شتاب است که زیبایی طبیعت را از پیچیدگی رابطهٔ انسان با آن جدا نمی‌کند. قوت اصلی‌اش در ساختن فضایی حسی، در پرهیز از شخصیت‌پردازی‌های سیاه‌وسفید و در تبدیل یک پروژهٔ توسعه‌ای به پرسشی دربارهٔ مسئولیت و ناآگاهی است.
بازی‌های طبیعی، به‌ویژه حضور بی‌تکلف رای نیشیکاوا، و هماهنگی تصویر، صدا و سکوت، جهان فیلم را ماندگار می‌کنند. در برابر این قوت‌ها، ریتم بسیار کند، شروع طولانی و پیوندهای گاه نابرابر میان بخش‌های داستان قرار دارند. پایان نیز ممکن است برای مخاطبی که جمع‌بندی روشن می‌خواهد رضایت‌بخش نباشد.
بااین‌همه، فیلم از همان ابتدا وعدهٔ روایتی متعارف نمی‌دهد: بیشتر می‌خواهد تماشاگر را در مکانی معین نگه دارد و وادارش کند به آنچه معمولاً از نظر دور می‌ماند گوش بسپارد. اگر بتوان با این ضرباهنگ همراه شد، اثر پاداش خود را نه در پاسخ‌های قطعی، بلکه در پرسش‌هایی می‌یابد که پس از پایان همچنان باقی می‌مانند.
« بااین‌حال، گشودگی تفسیری به‌تنهایی تضمین نمی‌کند که پایان برای همه قانع‌کننده باشد. »
ثبت دیدگاه