وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

گفت‌وگو بر فراز دودکش‌ها فیلم نروژی «Sex» ساختهٔ Dag Johan Haugerud، در ظاهر با دو موقعیت نامتعارف آغاز می‌شود: یکی از دو رفتگر دودکش‌پاک‌کن، که در زندگی زناشوییِ دگرجنس‌خواهانه و تک‌همسری به سر می‌برد، تجربه‌ای جنسی با مردی داشته است؛ همکارش نیز خوابی می‌بیند که در آن دیگران او را همچون زن می‌نگرند.

اما فیلم به‌سرعت نشان می‌دهد که این رخدادها قرار نیست به معمایی برای حل‌کردن یا رسوایی‌ای برای افشا بدل شوند. آن‌ها بهانه‌ای‌اند برای گفت‌وگویی طولانی دربارهٔ میل، هویت، صمیمیت و فاصلهٔ میان تصویری که آدم از خود دارد و تصویری که دیگران از او می‌سازند. عنوان فیلم عمداً مستقیم و تحریک‌کننده است، اما خود اثر بیش از آنکه به نمایش جنسی بپردازد، به زبان و تفسیر تجربه‌ها علاقه دارد.

پرسش مرکزی‌اش این نیست که هر مرد «واقعاً» چه هویتی دارد، بلکه این است که چرا باید یک تجربهٔ منفرد ناگزیر به تعریف قطعی یک انسان تبدیل شود. در این معنا، «Sex» از برچسب‌گذاری می‌گریزد و به جای پاسخ‌های بسته، فضایی برای مکث و پرسش می‌سازد. هویت، بی‌آنکه به برچسب فروکاسته شود نقطهٔ قوت ایدهٔ فیلم در امتناعش از ساده‌سازی است.

رابطهٔ جنسی یکی از شخصیت‌ها با مردی دیگر، به‌تنهایی برای او حکم تغییر هویت ندارد؛ او تجربه را همان‌طور که زیسته، شرح می‌دهد، بی‌آنکه آن را فوری در یکی از دسته‌بندی‌های شناخته‌شده جای دهد. فیلم هم او را به اعتراف‌گیری وادار نمی‌کند و نه تماشاگر را به صدور حکم. در عوض، نشان می‌دهد که معنا و پیامد یک رفتار می‌تواند برای افراد مختلف، و حتی برای یک فرد در لحظه‌های مختلف، متفاوت باشد.

« اما فیلم به‌سرعت نشان می‌دهد که این رخدادها قرار نیست به معمایی برای حل‌کردن یا رسوایی‌ای برای افشا بدل شوند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

بااین‌حال، فیلم از دشواری اخلاقی ماجرا نیز نمی‌گریزد. مسئله فقط نام‌گذاری میل نیست؛ تعهد زناشویی و اعتماد نیز در میان است. اینکه شخصیت رخداد را خیانت نمی‌داند، لزوماً به معنای حل‌شدن مسئله برای همسرش نیست. همین شکاف میان برداشت فرد از تجربهٔ خویش و برداشت نزدیکانش، یکی از سرچشمه‌های تنش انسانی اثر است.

فیلم از تماشاگر نمی‌خواهد با قضاوتی شتاب‌زده موافقت کند؛ دعوتش می‌کند ببیند آدم‌ها چگونه با واژه‌هایی چون وفاداری، میل و صداقت کنار می‌آیند. نگاه دیگران و تصویرِ خویشتن روایت خوابِ شخصیت دیگر، سویه‌ای مکمل برای این بحث فراهم می‌کند. در تجربهٔ او، موضوع نه صرفاً جنسیت، بلکه دیده‌شدن است: اینکه دیگری او را چگونه می‌بیند، و این نگاه چه اثری بر احساس او از خودش می‌گذارد.

خواب، در اینجا، پاسخ روشنی دربارهٔ هویت عرضه نمی‌کند؛ بیشتر پرسشی ناآرام‌کننده می‌سازد. آیا آنچه از خود می‌فهمیم مستقل از نگاه دیگران است؟ و اگر تصویری از ما در ذهن دیگری شکل بگیرد، آیا ناچاریم آن را بپذیریم، پس بزنیم یا دست‌کم درباره‌اش کنجکاو شویم؟ فیلم این موضوع را با ظرافتی کم‌ادعا پیش می‌برد.

خواب نه به نشانه‌ای قطعی برای تشخیص تبدیل می‌شود و نه صرفاً تمهیدی سوررئال برای افزودن رمزوراز. کارکردش این است که نظم آشنای خودشناسی را مختل کند. شخصیت ناگهان با تصویری از خویش روبه‌رو می‌شود که در بیداری برایش عادی نیست؛ همین ناهمخوانی، او را به تأمل وامی‌دارد. در نتیجه، دو خط روایی فیلم با وجود تفاوتشان به یک نقطه می‌رسند: تجربه‌ای تازه لزوماً آدم را از نو تعریف نمی‌کند، اما می‌تواند پرسش‌هایی را آشکار سازد که پیش‌تر مجال طرح نداشته‌اند.

« بااین‌حال، فیلم از دشواری اخلاقی ماجرا نیز نمی‌گریزد. »

شخصیت‌ها و اجرا

مردانگی در محیطی معمولی انتخاب شغل رفتگر دودکش‌پاک‌کن، به فیلم زمینه‌ای ملموس و تاحدی طنزآمیز می‌دهد. این مردان در محیطی روزمره و کاری حضور دارند؛ حرفه‌شان با کثیفی، ابزار و مهارت عملی پیوند خورده است، نه با تصویر پرزرق‌وبرق و کلیشه‌ای از میل یا بحران هویت. همین عادی‌بودن مهم است: فیلم تجربه‌های شخصیت‌ها را در قلمرو زندگی روزمره نگه می‌دارد و از ساختن جهانی استثنایی پیرامون آن‌ها پرهیز می‌کند.

از سوی دیگر، مردانگی در فیلم چیزی نیست که شخصیت‌ها صرفاً داشته باشند؛ چیزی است که در گفتار، واکنش‌ها و رابطه‌هایشان مدام بازتولید یا زیر سؤال می‌رود. حرف‌زدن دو همکار دربارهٔ تجربه‌هایی که در عرف ممکن است شرم‌آور یا تهدیدکننده تلقی شوند، خود کنشی معنادار است. فیلم به‌جای آنکه مردان را در قالب قهرمانانِ دگرگونی یا قربانیانِ سرکوب بنشاند، آن‌ها را آدم‌هایی معمولی نشان می‌دهد که گاهی سردرگم‌اند، گاهی شوخ‌طبع و گاهی ناتوان از بیان دقیق آنچه درونشان می‌گذرد.

بازی‌ها، گفت‌وگوها و طنز خشک بازی‌ها بر پایهٔ واکنش‌های کوچک و گفتار طبیعی شکل گرفته‌اند. Jan Gunnar Røise و Thorbjørn Harr به‌جای آنکه شخصیت‌ها را به نمادهایی برای بحث‌های نظری تبدیل کنند، به آن‌ها مکث، تردید و عادت‌های روزمره می‌بخشند. صمیمیت میان دو همکار باورپذیر است، حتی وقتی موضوع گفت‌وگو از حد معمولِ مکالمات کاری فراتر می‌رود.

بازیگران اجازه می‌دهند معنا در سکوت‌های کوتاه، لحن‌های خنثی و تغییرات ظریف چهره پدیدار شود. طنز فیلم نیز از همین خونسردی تغذیه می‌کند. شوخی‌ها معمولاً با تأکید یا ضرباهنگ نمایشی عرضه نمی‌شوند؛ خنده از فاصلهٔ میان موضوع سنگین و واکنش آرام شخصیت‌ها برمی‌آید. برخی موقعیت‌های پزشکی و خانوادگی، با همین نگاه خشک، لحظه‌هایی بسیار بامزه می‌سازند.

« مردانگی در محیطی معمولی انتخاب شغل رفتگر دودکش‌پاک‌کن، به فیلم زمینه‌ای ملموس و تاحدی طنزآمیز می‌دهد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

برخورد خونسردانهٔ رئیس با ماجرایی که انتظار می‌رود واکنشی شدید برانگیزد، از نمونه‌های شاخص این طنز است: خنده نه از تحقیر شخصیت‌ها، بلکه از تفاوت میان انتظارات تماشاگر و آرامش موقعیت پدید می‌آید. ریتمِ مکث و بهای پرحرفی سبک فیلم بر گفت‌وگو تکیه دارد و این انتخاب هم سرچشمهٔ جذابیت آن است و هم منشأ محدودیتش.

وقتی مکالمه‌ها از دل شخصیت‌ها برمی‌آیند، جهان اثر صمیمی و انسانی می‌شود؛ تماشاگر احساس می‌کند در حضور آدم‌هایی نشسته که واقعاً می‌کوشند تجربه‌ای مبهم را برای خود و دیگری روشن کنند. اما فیلم گاهی آن‌قدر به گفت‌وگو وفادار می‌ماند که حرکت دراماتیکش کم‌رنگ می‌شود. موضوعی مطرح می‌شود، از زاویه‌ای دیگر بازمی‌گردد و بار دیگر در قالب گفتاری تازه سنجیده می‌شود؛ حاصل، برای برخی تماشاگران، تأمل‌برانگیز و برای برخی دیگر تکراری است.

مدت نسبتاً طولانی فیلم این حس را تشدید می‌کند. آرامش و مکث بخشی از زیبایی‌شناسی اثر است، اما همیشه به کشف تازه منتهی نمی‌شود. بعضی خرده‌روایت‌ها نیز به جای آنکه خطوط اصلی را غنی کنند، پراکنده و حاشیه‌ای می‌مانند. بنابراین، فیلم ممکن است در میانهٔ راه این تصور را ایجاد کند که بیش از آنکه پیش برود، پیرامون ایده‌های خود می‌چرخد.

این کندی برای علاقه‌مندان به سینمای گفت‌وگومحور احتمالاً قابل‌قبول است؛ برای کسانی که به تحول روایی پرشتاب نیاز دارند، می‌تواند مانعی جدی باشد. فرم آرام و پایانِ باز کارگردانی Haugerud به‌جای نمایش پرهیاهو، به قاب‌بندی‌های سنجیده و تغییرهای محدود در زاویه و فاصله تکیه دارد. دوربین معمولاً به شخصیت‌ها فرصت می‌دهد حرف بزنند و واکنش نشان دهند؛ همین خویشتن‌داری با جهان فیلم تناسب دارد.

« اما فیلم گاهی آن‌قدر به گفت‌وگو وفادار می‌ماند که حرکت دراماتیکش کم‌رنگ می‌شود. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

قاب‌ها گاه حسِ زیر نظر بودن یا مواجههٔ مستقیم را تقویت می‌کنند و شکل بصری گفت‌وگو را از یک تبادل سادهٔ اطلاعات فراتر می‌برند. فضای شهری و معمولی نیز به جای آنکه پس‌زمینه‌ای تماشایی باشد، محیطی روزمره برای وقوع پرسش‌های خصوصی شخصیت‌ها فراهم می‌کند. موسیقی و برخی انتخاب‌های صوتی ممکن است برای همه به یک اندازه خوشایند نباشد.

در جاهایی، حضور موسیقی بیش از آنکه به فضای کم‌ادعای فیلم خدمت کند، توجه را به خود جلب می‌کند. پایان نیز به‌جای جمع‌کردن همهٔ تعارض‌ها، از قطعیت فاصله می‌گیرد. این ابهام با نگاه کلی فیلم سازگار است، اما از نظر دراماتیک همیشه به اندازهٔ کافی رضایت‌بخش نیست: پرسش‌ها باقی می‌مانند، بی‌آنکه همهٔ خطوط عاطفی به نقطه‌ای محکم برسند.

فیلم ترجیح می‌دهد دریچه‌ای باز بگذارد؛ انتخابی که می‌تواند تماشاگر را به گفت‌وگو پس از تماشا دعوت کند، اما ممکن است برای کسی که انتظار فرجامی روشن‌تر دارد، نیمه‌تمام به نظر برسد. جمع‌بندی «Sex» اثری آرام، نامتعارف و گفت‌وگومحور است که از عنوان جسورانه‌اش برای طرح پرسش‌هایی فراتر از خودِ رابطهٔ جنسی بهره می‌گیرد.

فیلم دربارهٔ این است که آدم‌ها چگونه تجربه‌های تازه را درک می‌کنند، چه نامی بر آن‌ها می‌گذارند و تا چه اندازه اجازه می‌دهند نگاه دیگران بر تعریفشان از خود اثر بگذارد. بازی‌های طبیعی، طنز خشک و پرهیز از داوری قطعی، به اثر گرما و اصالت می‌بخشند؛ در مقابل، پرگویی، کندی ریتم، پراکندگی برخی خرده‌روایت‌ها و فرجام کم‌قطعیت، از انسجام و نیروی روایی آن می‌کاهند.

« موسیقی و برخی انتخاب‌های صوتی ممکن است برای همه به یک اندازه خوشایند نباشد. »

جمع‌بندی

این فیلم بیش از آنکه پاسخ بدهد، موقعیتی برای شنیدن و فکرکردن می‌سازد. بهترین راه مواجهه با آن، انتظار یک درام پرحادثه یا بیانیه‌ای نهایی دربارهٔ جنسیت و وفاداری نیست؛ باید آن را همچون گفت‌وگویی طولانی با چند مکث، شوخی و سکوت پذیرفت. اگر این ریتم با سلیقهٔ تماشاگر سازگار شود، «Sex» پس از پایان نیز در ذهن می‌ماند؛ نه به‌خاطر آنکه همه‌چیز را حل کرده، بلکه چون پرسش‌هایش را به‌سادگی نمی‌توان کنار گذاشت.

« این فیلم بیش از آنکه پاسخ بدهد، موقعیتی برای شنیدن و فکرکردن می‌سازد. »