وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

روایت و نقطهٔ عزیمت فیلم «M.F.A.» به کارگردانی Natalia Leite و نویسندگی Leah McKendrick، در ظاهر از شمایل آشنای فیلم‌های انتقام‌جویانه بهره می‌گیرد: دانشجویی هنر پس از تجربهٔ خشونتی تکان‌دهنده، در جهانی که عدالت رسمی در دسترسش نیست، راهی شخصی و خطرناک برای پاسخ‌گویی به خشونت می‌جوید.

نوئل، دانشجوی کم‌حرف و گوشه‌گیری است که پس از تجاوز و بی‌پناه‌ماندن در برابر ساختار دانشگاهی، در پی مواجهه با مهاجم خود قرار می‌گیرد؛ رخدادی ناخواسته مسیر زندگی او را دگرگون می‌کند و خشم فروخورده‌اش را به سوی دختران دیگری می‌برد که صدایشان شنیده نشده است. فیلم در این نقطه صرفاً به پرسش «چه کسی مجازات می‌شود؟» بسنده نمی‌کند.

پرسش دشوارترش این است که وقتی سازوکارهای رسمی از قربانی حمایت نمی‌کنند، خشم چگونه شکل می‌گیرد و چه بهایی برای تبدیل‌شدن به نیروی عمل‌گرایانه می‌پردازد؟ «M.F.A.» پاسخ ساده‌ای برای این پرسش ندارد، اما گاه در شورِ طرح آن، پیچیدگی‌هایی را که خود پدید آورده به اندازهٔ کافی نمی‌کاود. حاصل، اثری است که هم‌زمان می‌خواهد تریلری پرتنش باشد و دربارهٔ ناکامی نهادی و اخلاق انتقام گفت‌وگو کند.

هنر به‌مثابه زبان خشم یکی از ایده‌های متمایز فیلم، پیوند میان تجربهٔ خشونت و آفرینش هنری است. نوئل پیش از بحران، در مقام هنرمندی جوان با دشواریِ یافتن صدای شخصی و بیان خلاقه روبه‌روست. پس از آن، آنچه بر او گذشته نه‌فقط زندگی عاطفی‌اش، بلکه رابطه‌اش را با هنر نیز تغییر می‌دهد. هنر در این‌جا سرگرمی یا پس‌زمینه‌ای تزئینی نیست؛ به زبانی برای بازپس‌گرفتن اختیار و صورت‌بندی تجربه‌ای بدل می‌شود که دیگران می‌کوشند آن را انکار یا کوچک جلوه دهند.

« فیلم در این نقطه صرفاً به پرسش «چه کسی مجازات می‌شود؟» بسنده نمی‌کند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

این پیوند از ظرفیت استعاری قابل‌توجهی برخوردار است: نوئل می‌خواهد آنچه را به او تحمیل شده، به چیزی تبدیل کند که خودش شکل می‌دهد. در این معنا، کنش هنری و کنش انتقام‌جویانه از یک سرچشمه تغذیه می‌شوند؛ هر دو واکنشی‌اند به خاموش‌شدن صدا. فیلم در بهترین لحظات، این همانندی را بدون آن‌که کاملاً در توضیح کلامی فروبکاهد، به تصویر می‌کشد.

بااین‌حال، گاهی رابطهٔ میان اثر هنری و خشونت چنان مستقیم و تمثیلی می‌شود که از ابهام ثمربخش آن کاسته می‌شود. ایده‌ای که می‌توانست در سکوت، تصویر و رفتار شخصیت گسترش یابد، گاه با تأکید روایی بیش از حد روشن می‌شود. نوئل و بازی فرانچسکا ایستوود Francesca Eastwood محور اصلی فیلم است و بخش مهمی از نیروی آن از حضور او می‌آید.

نوئل در آغاز شخصیتی درون‌گراست که میل به دیده‌شدن و اعتمادبه‌نفسش هنوز به زبان نیامده است. ایستوود این خاموشی را با بازی‌ای کنترل‌شده می‌سازد: نگاه‌های مردد، مکث‌ها و حرکات محدود او، بیش از دیالوگ‌ها از شکنندگی و تردید شخصیت خبر می‌دهند. به همین دلیل، وقتی نوئل به‌تدریج جسورتر و مصمم‌تر می‌شود، تغییر در رفتار و حضور بدنی او محسوس است.

بااین‌حال، این دگرگونی از نظر روانی به اندازه‌ای که ایدهٔ فیلم اقتضا می‌کند، مجال بسط نمی‌یابد. فاصلهٔ میان دانشجوی خاموش و زنی که برای خود مأموریتی خطرناک تعریف می‌کند، گاه فشرده و شتاب‌زده احساس می‌شود. بازی ایستوود می‌کوشد پیوند میان این دو وضعیت را برقرار کند، اما فیلمنامه فرصت کافی برای نشان‌دادن مراحل درونی آن نمی‌دهد: تردید، عقب‌نشینی، احساس گناه و بازاندیشی می‌توانستند حضور پررنگ‌تری داشته باشند.

« در این معنا، کنش هنری و کنش انتقام‌جویانه از یک سرچشمه تغذیه می‌شوند؛ هر دو واکنشی‌اند به خاموش‌شدن صدا. »

شخصیت‌ها و اجرا

از این رو، عملکرد بازیگر در جاهایی از ساختار شخصیت پیشی می‌گیرد؛ ما تغییر را می‌بینیم، اما همیشه تمام مسیر عاطفی رسیدن به آن را لمس نمی‌کنیم. دانشگاه؛ محیطی عادی با خطری پنهان فضای دانشگاهی و مهمانی‌های دانشجویی از عناصر مؤثر فیلم‌اند، زیرا خشونت را در محیطی آشنا و روزمره جای می‌دهند.

محوطه‌ها، جمع‌های دوستانه و مناسبات معمول دانشجویی در ظاهر آرام‌اند، اما همین عادی‌بودن می‌تواند خطر را پنهان کند. فیلم به‌خوبی از تضاد میان تصویر عمومی دانشگاه ــ نهادی برای یادگیری و رشد ــ و تجربهٔ کسانی بهره می‌گیرد که درون آن احساس ناامنی یا بی‌پناهی می‌کنند. نکتهٔ مهم آن است که مسئله به یک مهاجم منفرد محدود نمی‌ماند.

بی‌اعتنایی، تردید نسبت به روایت قربانی و دغدغهٔ حفظ اعتبار نهادها، همگی بخشی از جهانی‌اند که نوئل در آن زندگی می‌کند. فیلم در این زمینه جسور است: تلخی موقعیت را پنهان نمی‌کند و نشان می‌دهد که سکوت سازمانی می‌تواند به اندازهٔ رفتار فردی، احساس بی‌عدالتی را تشدید کند. بااین‌همه، برخی از موقعیت‌ها بیش از آن‌که از پیچیدگی روابط واقعی برآیند، در خدمت رساندن پیام اصلی قرار می‌گیرند.

جهان داستان گاه به دو قطب روشنِ بی‌گناهی و فساد نزدیک می‌شود و از این راه، بخشی از ظرافت اجتماعی‌اش را از دست می‌دهد. انتقام و مرز اخلاقی جذاب‌ترین تنش «M.F.A.» در این است که تماشاگر را میان همدلی با خشم نوئل و نگرانی از پیامدهای انتخاب‌های او نگه می‌دارد. فیلم می‌داند چرا شخصیتش به این نقطه می‌رسد، اما هم‌زمان از پرسش دربارهٔ حق و حدود انتقام چشم نمی‌پوشد.

« نکتهٔ مهم آن است که مسئله به یک مهاجم منفرد محدود نمی‌ماند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

این دوگانگی، داستان را از یک خیال سادهٔ مجازات‌خواهانه فراتر می‌برد: خشم نوئل قابل‌درک است، اما قابل‌درک‌بودن، به‌تنهایی، هر عملی را موجه نمی‌کند. در همین‌جا، فیلم هم قوت دارد و هم محدودیت. از یک سو، تماشاگر را وادار می‌کند با ناکامی عدالت رسمی روبه‌رو شود؛ از سوی دیگر، پاسخ خشونت‌آمیز داستان ممکن است راه‌حل را بیش از اندازه ساده و قطعی جلوه دهد.

مسئله فقط آن نیست که انتقام چه پیامدی برای نوئل دارد؛ مهم‌تر این است که آیا خشونت می‌تواند خلأ عدالت را پر کند یا خود صورت تازه‌ای از همان چرخه می‌سازد. فیلم این پرسش را برمی‌انگیزد، اما همیشه برای پروراندن کامل آن مکث نمی‌کند. تعلیق اخلاقی‌اش از بهترین دستاوردهای اثر است، ولی گاهی شتاب روایت مانع می‌شود این تعلیق به تأملی عمیق‌تر بدل شود.

ریتم، دیالوگ و منطق داستان «M.F.A.» به‌عنوان تریلر، می‌خواهد روایت را پیش ببرد و پی‌درپی موقعیت‌های تازه ایجاد کند. این شتاب به فیلم انرژی می‌دهد، اما در بعضی چرخش‌ها نوعی آسانی و حساب‌شدگی دیده می‌شود؛ گویی اتفاقات برای رساندن نوئل به مرحلهٔ بعدی طراحی شده‌اند، نه آن‌که از تصمیم‌های او و پیامدهای طبیعی آن‌ها پدید آیند.

بی‌احتیاطی شخصیت در برخی صحنه‌ها نیز می‌تواند تعلیق را کاهش دهد و واقع‌نمایی را زیر سؤال ببرد. دیالوگ‌ها هم گاهی به جای آن‌که معنای موقعیت را از دل رفتار و زیرمتن بیرون بکشند، آن را مستقیم بیان می‌کنند. تکرار این توضیح‌ها پیام فیلم را کم‌رنگ نمی‌کند، اما از تأثیر هنری آن می‌کاهد؛ زیرا مخاطب پیش‌تر از خلال فضای داستان، بی‌پناهی و خشم شخصیت‌ها را دریافته است.

« در همین‌جا، فیلم هم قوت دارد و هم محدودیت. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

فیلم هنگامی نیرومندتر است که به تصویر، سکوت و فاصلهٔ میان حرف و عمل اعتماد می‌کند. هر جا که به بیان صریح و مکرر روی می‌آورد، ظرافتش جای خود را به تأکید می‌دهد. شخصیت‌های پیرامونی و دامنهٔ تجربه حضور زنان دیگری که تجربه‌های مشابهی داشته‌اند، جهان فیلم را از سرگذشت فردی نوئل فراتر می‌برد.

این بخش‌ها نشان می‌دهند که انزوای او منحصر به یک نفر نیست و تجربهٔ شنیده‌نشدن می‌تواند در میان افراد مختلف، شکل‌های مشترکی پیدا کند. همچنین رابطهٔ نوئل با نزدیکانش امکان می‌دهد تضاد میان حمایت عاطفی، احتیاط و ناتوانی در مداخله به چشم آید. بااین‌حال، پرداخت برخی از این شخصیت‌ها کوتاه باقی می‌ماند.

آنان گاه بیشتر حامل شاهدی بر گستردگی مسئله‌اند تا شخصیت‌هایی با مسیر مستقل و پیچیدگی کامل. این محدودیت از تمرکز فیلم بر نوئل ناشی می‌شود، اما در عین حال فرصت ازدست‌رفته‌ای است: روایت می‌توانست نشان دهد زنانی که در برابر خشونت و بی‌اعتنایی قرار می‌گیرند، الزاماً واکنش یکسانی ندارند و همبستگی نیز همیشه ساده و بی‌تعارض نیست.

جمع‌بندی «M.F.A.» تریلری نابرابر اما بحث‌برانگیز است که نیروی اصلی خود را از تقاطع هنر، خشم و ناکامی نهادی می‌گیرد. فیلم با فضای دانشگاهیِ به‌ظاهر عادی، بازی متمرکز Francesca Eastwood و پرسش اخلاقیِ دشوار دربارهٔ انتقام، تجربه‌ای تلخ و پرتنش می‌سازد. مهم‌ترین دستاوردش این است که خشم نوئل را صرفاً هیجان داستانی نمی‌بیند؛ آن را تلاشی برای بازپس‌گرفتن صدا و اختیار نشان می‌دهد، بی‌آن‌که پیامدهای خطرناک این تلاش را کاملاً نادیده بگیرد.

« فیلم هنگامی نیرومندتر است که به تصویر، سکوت و فاصلهٔ میان حرف و عمل اعتماد می‌کند. »

جمع‌بندی

در مقابل، شتاب در تحول شخصیت، چرخش‌های گاه بیش از حد آسان و دیالوگ‌هایی که پیام را تکرار می‌کنند، مانع رسیدن فیلم به پیچیدگی کامل ایده‌هایش می‌شوند. با وجود این کاستی‌ها، اثر از طرح پرسش‌های دشوار پرهیز نمی‌کند و تماشاگر را در موقعیتی ناراحت‌کننده اما ثمربخش قرار می‌دهد: فهمیدن خشم، بدون آن‌که بی‌چون‌وچرا تسلیم منطق انتقام شود.