وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

جایگاه تاریخی و جاه‌طلبی اثر «دوزخ» با عنوان اصلی «اِل اینفرنو» بیش از آن‌که صرفاً اقتباسی کهن از اثری ادبی باشد، سندی زنده از لحظه‌ای است که سینما می‌کوشید توانایی‌های بیانی خود را به رخ بکشد. این فیلم صامت ایتالیایی، ساختهٔ فرانچسکو برتولینی، آدولفو پادوان و جوزپه دِ لیگورو، از نخستین فیلم‌های بلند تاریخ سینما به شمار می‌رود و در مقیاس زمانهٔ خود دست به کاری جسورانه می‌زند: تبدیل جهانی ادبی، دینی و سرشار از تصویرهای نمادین به تجربه‌ای سینمایی.

اهمیت اثر تنها در تقدم تاریخی آن خلاصه نمی‌شود؛ فیلم نشان می‌دهد سینما از همان سال‌های آغازین، میل داشت از ثبت واقعیت فراتر رود و جهانی مستقل از رؤیا، هراس و تخیل بیافریند. اقتباس از دانته؛ سفر به جای روایت متعارف فیلم، دانته را در سفری در دایره‌های دوزخ دنبال می‌کند؛ سفری که ویرژیل راهنمای اوست و هر منزلش با گناهکاران، ارواح و مجازات‌هایی تازه روبه‌رویش می‌سازد.

بااین‌حال، «دوزخ» بیش از آن‌که روایتی پیوسته با شخصیت‌پردازی روان‌شناختی باشد، زنجیره‌ای از مواجهه‌ها و تابلوهای دیداری است. حرکت دانته میان دایره‌ها، به اثر یک خط سیر کلی می‌دهد، اما هر بخش عمدتاً بر نیروی مستقل تصویر خود تکیه دارد. نتیجه گاه شبیه ورق‌زدن کتابی مصور است: قاب‌هایی که با هیبت و جزئیاتشان اثر می‌گذارند، بی‌آن‌که همیشه به یک درام منسجم و رو به اوج متصل شوند.

« حرکت دانته میان دایره‌ها، به اثر یک خط سیر کلی می‌دهد، اما هر بخش عمدتاً بر نیروی مستقل تصویر خود تکیه دارد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

این انتخاب را نباید صرفاً کاستی دانست. شعر دانته نیز با گذر از قلمروهای گوناگون، مجموعه‌ای از دیدارها و مکاشفه‌ها را پیش روی خواننده می‌گذارد. فیلم‌سازان در برابر متنی عظیم، راهی برگزیده‌اند که بر تصویر و ایستگاه‌های سفر تأکید می‌کند. اما همین رویکرد سبب می‌شود پیوند میان بعضی صحنه‌ها ناگهانی یا کم‌توضیح جلوه کند و تماشاگر امروز، که به روایت پیوسته و انگیزه‌های روشن عادت دارد، گاهی فاصله‌ای میان خود و اثر احساس کند.

دوزخ به‌مثابه منظره‌ای کابوس‌وار مهم‌ترین دستاورد فیلم در آفرینش فضای دوزخ است. طراحی صحنه‌ها و آرایش پیکره‌ها، جهانی را می‌سازد که به واقع‌گرایی روزمره تعلق ندارد؛ هر منظره بیشتر تصویری نمادین و هولناک است تا مکانی طبیعی. صخره‌ها، پرتگاه‌ها، جمعیت‌های گرفتار و پیکره‌های اهریمنی، محیطی می‌آفرینند که هم شکوهی اسطوره‌ای دارد و هم بی‌قراری یک کابوس.

فیلم برای تجسم این جهان از تصویرگری‌های گوستاو دوره الهام می‌گیرد؛ اثر این سرچشمه در ترکیب‌بندی‌های سنگین، پیکره‌های انبوه و حال‌وهوای حکاکی‌وار قاب‌ها آشکار است. این تصاویر صرفاً پس‌زمینهٔ داستان نیستند. دوزخ در این فیلم نیرویی فعال است که بر بدن و حرکت آدمیان سلطه دارد. شخصیت‌ها در برابر فضا کوچک می‌شوند و گاه چنان در دل صحنه حل می‌شوند که خود به بخشی از منظره بدل می‌گردند.

« شعر دانته نیز با گذر از قلمروهای گوناگون، مجموعه‌ای از دیدارها و مکاشفه‌ها را پیش روی خواننده می‌گذارد. »

شخصیت‌ها و اجرا

همین پیوند میان معماری، طبیعت و عذاب، حس جهانی را پدید می‌آورد که قواعدش با زندگی عادی بیگانه است. از این منظر، فیلم بیش از آن‌که بخواهد دوزخ را باورپذیر کند، می‌کوشد آن را به تجربه‌ای بصری بدل سازد؛ تجربه‌ای که منطقش را باید در هیبت و اغراق جست‌وجو کرد. جلوه‌های ویژه و نیروی خیال سینمایی برای مخاطب امروزی، جلوه‌های ویژهٔ «دوزخ» هم‌زمان نشانهٔ امکانات محدود زمانه و گواهی بر خلاقیت سازندگان آن است.

روی‌هم‌گذاری تصاویر و تمهیدهای بصری، به فیلم اجازه می‌دهد از نمایش سادهٔ صحنه‌ها فاصله بگیرد و پیکره‌هایی نامعمول، فضاهایی وهم‌آلود و حرکت‌هایی فراواقعی بسازد. اهمیت این شگردها فقط در تازگی فنی آن‌ها نیست؛ فیلم از همان ابتدا فهمیده است که سینما می‌تواند چیزی را نشان دهد که صحنهٔ تئاتر یا روایت کلامی به‌آسانی از پس آن برنمی‌آید: دگرگونی تصویر در برابر چشم تماشاگر.

بااین‌همه، جذابیت جلوه‌ها الزاماً به معنای انسجام کامل نیست. برخی لحظه‌ها بیش از آن‌که در خدمت تحول دراماتیک باشند، برای نمایش یک تصویر شگفت‌آور یا هراس‌انگیز طراحی شده‌اند. این استقلال گاه به سود فیلم تمام می‌شود؛ تماشاگر با قاب‌هایی روبه‌روست که در حافظه می‌مانند. گاه نیز رشتهٔ روایت را سست می‌کند و احساس می‌شود اثر از یک منظرهٔ دیدنی به منظرهٔ بعدی می‌جهد، بی‌آن‌که میان آن‌ها پیوندی عاطفی یا معنایی نیرومند برقرار کند.

« همین پیوند میان معماری، طبیعت و عذاب، حس جهانی را پدید می‌آورد که قواعدش با زندگی عادی بیگانه است. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

بازیگری صامت و زبان بدن بازی‌های فیلم به‌روشنی به قراردادهای سینمای صامت تعلق دارند. حالت‌های چهره و حرکات بدن اغراق‌شده‌اند و شخصیت‌ها احساسات خود را با ژست‌های آشکار و خوانا بیان می‌کنند. این شیوه ممکن است برای تماشاگر خوگرفته به بازی طبیعی‌گرایانه، تصنعی یا حتی دور از دسترس به نظر برسد؛ اما در چارچوب زیبایی‌شناسی اثر، زبان بدن نقشی اساسی دارد.

چون گفتار شنیداری در کار نیست، حرکت و حالت بدن بار روایت را بر دوش می‌کشند و هر واکنش باید در قاب به‌سرعت قابل‌فهم باشد. در نتیجه، بازیگران بیشتر به نشانه‌های تصویری بدل می‌شوند تا شخصیت‌هایی با لایه‌های پیچیدهٔ درونی. دانته و ویرژیل، به‌ویژه، کارکرد راهنما و مسافر را پیش می‌برند و حضورشان نظم کلی سفر را نگه می‌دارد.

این امر به خوانایی فیلم کمک می‌کند، اما مجال چندانی برای شکل‌گیری رابطه‌ای عمیق و عاطفی میان شخصیت‌ها باقی نمی‌گذارد. نیروی اثر از تعامل روان‌شناختی بازیگران نمی‌آید؛ سرچشمه‌اش در برخورد بدن‌های انسانی با فضایی است که پیوسته آن‌ها را تهدید می‌کند. ریتم، ساختار و فاصله با تماشاگر امروز ریتم «دوزخ» کند و مکث‌دار است؛ کیفیتی که هم از شکل سینمایی دورانش سرچشمه می‌گیرد و هم از ساختار اپیزودیک روایت.

« بازیگری صامت و زبان بدن بازی‌های فیلم به‌روشنی به قراردادهای سینمای صامت تعلق دارند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

صحنه‌ها گاه آن‌قدر در یک وضعیت دیداری می‌مانند که تماشاگر فرصت می‌یابد جزئیات قاب را بکاود، اما همین مکث‌ها ممکن است به کش‌آمدن تجربه بینجامند. فیلم به‌جای شتاب‌دادن به روایت، اغلب اجازه می‌دهد تصویر خود را عرضه کند و تماشاگر در برابر آن مکث کند. برای کسی که به ضرباهنگ تندتر سینمای معاصر خو گرفته، این روش می‌تواند دشوار باشد.

بااین‌حال، کندی فیلم تنها ضعفی قابل‌حذف نیست؛ بخشی از شخصیت آن است. نگاه‌کردن به «دوزخ» نیازمند توجهی متفاوت است: نه انتظار برای پیچش‌های پیاپی، بلکه آمادگی برای دیدن قاب‌هایی که گاه بیشتر به نقاشی متحرک شباهت دارند. مسئله هنگامی پدید می‌آید که این مکث تصویری به تکرار بدل شود یا صحنه‌ای پس از آن‌که کارکرد اصلی‌اش را انجام داده، بیش از اندازه ادامه یابد.

در چنین لحظه‌هایی، شکوه بصری به‌تنهایی برای حفظ کشش کافی نیست. میراث و ارزش تماشای دوباره ارزش تاریخی فیلم با ارزش هنری آن درهم‌تنیده است. «دوزخ» نمونه‌ای مهم از تلاش سینمای آغازین برای اقتباس از ادبیات کلاسیک و ساختن روایتی بلند است؛ اثری که به امکانات تصویر، صحنه‌آرایی و جلوه‌های ویژه اعتماد می‌کند و نشان می‌دهد فیلم می‌تواند جهان‌های خیالی را با ابزارهای خاص خود بیافریند.

« فیلم به‌جای شتاب‌دادن به روایت، اغلب اجازه می‌دهد تصویر خود را عرضه کند و تماشاگر در برابر آن مکث کند. »

جمع‌بندی

جایگاه آن در تاریخ سینمای ایتالیا و حفظ‌شدن نسخه‌ای از آن، تماشایش را به مواجهه با بخشی از گذشتهٔ رسانه تبدیل می‌کند. اما تجربهٔ فیلم صرفاً برای مطالعهٔ تاریخ سینما نیست: تصویرهایش هنوز قدرت دارند تماشاگر را غافلگیر کنند و تخیل تاریک خود را به او تحمیل سازند. جمع‌بندی «دوزخ دانته» فیلمی است که نیروی اصلی‌اش در روایت روان و شخصیت‌پردازی ظریف خلاصه نمی‌شود؛ در عوض، با ساختن مجموعه‌ای از منظره‌های هولناک و خیال‌انگیز، سینما را همچون هنر آفرینش تصویر به نمایش می‌گذارد.

روایت اپیزودیک، ریتم کند و بازی‌های اغراق‌آمیز ممکن است فاصله‌ای میان اثر و مخاطب امروز ایجاد کنند، اما همین ویژگی‌ها بخشی از زبان تاریخی آن‌اند. تماشای فیلم فرصتی است برای دیدن چگونگی تبدیل شعر به تصویر و مشاهدهٔ لحظه‌ای که سینمای صامت، با جسارتی چشمگیر، به سوی قلمروهای اسطوره، کابوس و تخیل گام برمی‌دارد.