وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

معمایی که بیش از پاسخ، فضا می‌سازد «عشق جنایتی کامل است» ساختهٔ آرنو و ژان‌ماری لاریو، فیلمی فرانسوی‌ـ‌سوئیسی است که از دل یک موقعیت جنایی، به کاوشی در میل، قدرت و خودفریبی می‌رسد. مارک، استاد ادبیات در لوزان، زندگی‌اش را میان دانشگاه و کلبه‌ای دورافتاده در کوهستان می‌گذراند؛ جایی که با خواهرش ماریان هم‌خانه است.

او به رابطه‌های گذرای عاشقانه با دانشجویانش خو گرفته، اما ناپدیدشدن باربارا ــ یکی از دانشجویان درخشانش ــ این نظم ظاهراً بی‌دردسر را برهم می‌زند. ورود آنا، مادر باربارا، جست‌وجویی را آغاز می‌کند که به‌تدریج از پرسش دربارهٔ سرنوشت یک دختر فراتر می‌رود. فیلم بر پایهٔ رمان «رخدادها» نوشتهٔ فیلیپ ژیان ساخته شده است.

لاریوها از همان ابتدا روشن می‌کنند که این اثر قرار نیست معمایی پرشتاب با سرنخ‌های منظم و پاسخ‌های فوری باشد. تعلیق آن بیشتر از مکث‌ها، نگاه‌های دوپهلو و فاصله‌ای می‌آید که میان آنچه شخصیت‌ها می‌گویند و آنچه از رفتارشان برداشت می‌کنیم شکل می‌گیرد. پرسش اصلی تنها این نیست که برای باربارا چه اتفاقی افتاده؛ فیلم می‌پرسد تا چه اندازه می‌توان به روایت آدم‌هایی اعتماد کرد که خودشان نیز شاید از انگیزه‌هایشان آگاه نباشند.

مارک؛ جذابیت زیر سایهٔ امتیاز و بی‌مسئولیتی مارک شخصیتی است که تماشاگر را هم‌زمان جذب و پس می‌زند. او شوخ‌طبع، باهوش و از نظر اجتماعی مسلط است؛ اما جایگاه دانشگاهی‌اش را با میل شخصی درهم می‌آمیزد و رابطه‌هایی را دنبال می‌کند که مرز قدرت در آن‌ها نابرابر است. فیلم این رفتار را صرفاً نشانهٔ جذابیت یا سبک زندگی آزادانهٔ او نمی‌گیرد.

« ورود آنا، مادر باربارا، جست‌وجویی را آغاز می‌کند که به‌تدریج از پرسش دربارهٔ سرنوشت یک دختر فراتر می‌رود. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

استادی که با دانشجویانش رابطه برقرار می‌کند، حتی اگر خود را بی‌قید بداند، در موقعیتی برابر با آنان نیست. همین نابرابری اخلاقی زیر سطح داستان باقی می‌ماند و به شخصیت مارک پیچیدگی می‌بخشد. متیو آمالریک در ساختن این دوگانگی نقش اساسی دارد. بازی او بر نمایش‌های پررنگ و آشکار تکیه نمی‌کند؛ مارک را مردی نشان می‌دهد که گویی همیشه از آنچه پیرامونش می‌گذرد یک قدم عقب‌تر ایستاده است.

شوخی و خونسردی‌اش گاهی همچون پوششی برای فرار از مسئولیت عمل می‌کند. با پیش‌رفتن ماجرا، این بی‌خیالی ترک برمی‌دارد و اضطراب، آرام‌آرام در رفتار و نگاهش نفوذ می‌کند. گذار از آسودگی به آشفتگی، نه ناگهانی است و نه نمایشی؛ همین تدریج، بازی آمالریک را باورپذیر می‌سازد. آنا و شکل‌گیری بازی روانی ورود آنا، مسیر فیلم را دگرگون می‌کند.

او فقط مادری نیست که خواهان دانستن سرنوشت دختر گمشده‌اش باشد؛ حضورش مارک را وادار می‌کند بار دیگر موقعیت را مطابق عادت‌های خودش تعریف کند. او ابتدا می‌کوشد آنا را نیز در قالب یکی از ماجراجویی‌هایش بگنجاند، اما فیلم با بازی میان کشش و بدگمانی نشان می‌دهد که رابطهٔ میان این دو به‌سادگی قابل‌طبقه‌بندی نیست.

آنا در مقابل مارک، هم موضوع میل است و هم نیرویی که این میل را به آزمون می‌گذارد. گفت‌وگوهایشان فضایی می‌سازد که در آن صمیمیت می‌تواند راهی برای دستیابی به اطلاعات باشد و کنجکاوی نیز شاید پوششی برای مقصودی دیگر. فیلم از این بازی روانی برای گسترش ابهام استفاده می‌کند: هرچه دو شخصیت به هم نزدیک‌تر می‌شوند، تشخیص اعتماد از محاسبه دشوارتر می‌شود.

« استادی که با دانشجویانش رابطه برقرار می‌کند، حتی اگر خود را بی‌قید بداند، در موقعیتی برابر با آنان نیست. »

شخصیت‌ها و اجرا

این کشمکش، بخش مهمی از نیروی نیمهٔ دوم فیلم را شکل می‌دهد، بی‌آنکه لازم باشد پاسخ‌های نهایی را زودتر از موعد آشکار کند. کلبه و کوهستان؛ چشم‌اندازی هم‌ارز با شخصیت‌ها چشم‌انداز زمستانی آلپ و کلبهٔ بزرگ و دورافتادهٔ مارک و ماریان، از عناصر تعیین‌کنندهٔ فیلم‌اند. برف، سرما و سکوت کوهستان صرفاً زیبایی بصری فراهم نمی‌کنند؛ این محیط‌ها به جهان درونی شخصیت‌ها شکل می‌دهند.

فضای باز کوهستان در کنار خانه‌ای محصور و خلوت، تناقضی پدید می‌آورد: طبیعت گسترده است، اما آدم‌ها در اتاق‌ها و روابط پیچیدهٔ خود گرفتار مانده‌اند. کلبه به‌ویژه به‌تدریج به مکانی ناآرام بدل می‌شود. گذشتهٔ مشترک مارک و ماریان در آن حضور دارد، حتی زمانی که درباره‌اش سخنی گفته نمی‌شود.

هم‌خانه‌بودن خواهر و برادری بزرگسال در چنین فضایی، حسی از وابستگی و انجماد ایجاد می‌کند؛ انگار زندگی آن دو از نقطه‌ای در گذشته حرکت خود را از دست داده است. در سوی دیگر، ساختمان شیشه‌ای و مدرن دانشگاه جهانی متفاوت را پیش می‌کشد: فضایی روشن و عمومی که با رازهای شخصی و رفتارهای پنهان مارک تضاد دارد.

خواهر و برادر؛ نزدیکی‌ای که آسودگی نمی‌آورد رابطهٔ مارک و ماریان یکی از لایه‌های عجیب و تأمل‌برانگیز فیلم است. نزدیکی آن‌ها از جنس صمیمیت معمول خانوادگی نیست؛ نوعی آشنایی فرسوده و درهم‌تنیده در آن وجود دارد که گاه حس ناخوشایندی می‌آفریند. فیلم به‌جای آنکه این رابطه را به‌طور کامل توضیح دهد، از رفتارهای کوچک، سکوت‌ها و واکنش‌های دو شخصیت برای ساختن حس ابهام بهره می‌گیرد.

« برف، سرما و سکوت کوهستان صرفاً زیبایی بصری فراهم نمی‌کنند؛ این محیط‌ها به جهان درونی شخصیت‌ها شکل می‌دهند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

حضور ریچارد، همکار مارک در دانشگاه، این تعادل ناپایدار را تغییر می‌دهد و نشان می‌دهد که جهان عاطفی ماریان نیز مستقل از برادرش در حال حرکت است. بااین‌حال، فیلم در پرداخت این مناسبات گاه بیش از اندازه به اشاره بسنده می‌کند. ابهام می‌تواند نیرویی هنری باشد، اما وقتی انگیزه‌ها و مرزهای روابط بیش از حد محو می‌شوند، تماشاگر ممکن است به‌جای مشارکت در تفسیر، احساس کند اطلاعات کافی برای درک موقعیت در اختیار ندارد.

ادبیات، میل و نقش‌هایی که آدم‌ها می‌نویسند حضور یک استاد ادبیات در مرکز داستان، امکان مناسبی برای پیوندزدن روایت با مسئلهٔ قصه‌گویی فراهم می‌کند. مارک دربارهٔ ادبیات تدریس می‌کند، اما زندگی خود را نیز گویی همچون متنی می‌خواند که می‌تواند هر لحظه بازنویسی‌اش کند. او با روایت‌کردن یا پنهان‌کردن بخش‌هایی از واقعیت، می‌کوشد تصویری قابل‌قبول از خود بسازد.

در چنین جهانی، پرسش از حقیقت فقط به سرنوشت باربارا محدود نمی‌شود؛ به این هم مربوط است که شخصیت‌ها چگونه داستان خود را برای دیگران تعریف می‌کنند. عنوان فیلم نیز این پیوند میان عشق و جرم را پیش می‌کشد، بی‌آنکه آن را به یک معادلهٔ ساده فروبکاهد. فیلم به رفتارهای عاشقانه‌ای می‌نگرد که ممکن است با فریب، خودخواهی یا بهره‌برداری از قدرت همراه شوند.

بااین‌حال، اشاره‌های ادبی آن همیشه به شکلی کامل در ساختار درام حل نمی‌شوند. گاهی ایده‌ها بیش از آنکه به کشفی تازه در شخصیت‌ها بینجامند، در حد طنین‌های فکری باقی می‌مانند؛ ظرفیتی جذاب که فیلم فقط بخشی از آن را به فعلیت می‌رساند. ریتم و ابهام؛ انتخابی که همیشه به نتیجه نمی‌رسد ریتم آرام فیلم با هدف ساختن تعلیقی روان‌شناختی سازگار است.

« بااین‌حال، فیلم در پرداخت این مناسبات گاه بیش از اندازه به اشاره بسنده می‌کند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

لاریوها به‌جای دنبال‌کردن الگوی تریلر پرحادثه، زمان می‌دهند تا فضای سوءظن در رابطه‌ها رسوب کند. این انتخاب در بخش‌هایی مؤثر است: تأخیر، سکوت و رفتارهای روزمره به‌تدریج معنایی تهدیدآمیز پیدا می‌کنند. اما در میانهٔ فیلم، مکث‌ها گاهی بیش از آنکه بر تنش بیفزایند، آن را پراکنده می‌کنند.

بعضی صحنه‌ها احساس می‌شوند که بیش از نیاز درنگ کرده‌اند، بی‌آنکه اطلاعات یا تحول عاطفی تازه‌ای بیفزایند. مشکل دیگر، تفاوت میان ابهام سازنده و ابهام فرساینده است. فیلم از تماشاگر می‌خواهد دربارهٔ انگیزه‌ها و صداقت شخصیت‌ها تردید کند؛ این دعوت به بدگمانی با جهان داستان هماهنگ است. ولی برخی رخدادها و واکنش‌ها چنان کم‌توضیح می‌مانند که تفسیرهای گوناگون دیگر حاصل ظرافت روایت نیستند، بلکه از کمبود اتصال میان اجزای آن سرچشمه می‌گیرند.

در نتیجه، پاسخ‌های دیرهنگام همیشه به اندازهٔ انتظار ساخته‌شده اثر نمی‌گذارند و پایان‌بندی ممکن است برای برخی تماشاگران رضایت‌بخش نباشد. جمع‌بندی «عشق جنایتی کامل است» بیش از آنکه بر معمایی کلاسیک و حل‌شدنی تکیه کند، فیلمی دربارهٔ آدم‌هایی است که میل، قدرت و روایت را درهم می‌آمیزند.

فضای سرد و دورافتاده، بازی چندلایهٔ متیو آمالریک و رابطهٔ پرابهام مارک و آنا، به اثر هویتی متمایز می‌بخشند. فیلم همچنین با قرار دادن ماجرا در محیط دانشگاه و خانه‌ای گرفتار در خاطره، پرسش‌هایی دربارهٔ اخلاق، مسئولیت و خودفریبی پیش می‌کشد. در برابر این دستاوردها، ریتم کش‌دار، ابهام‌های گاه بی‌ثمر و پرداخت ناکامل برخی پیوندها، از نیروی درام می‌کاهند.

« لاریوها به‌جای دنبال‌کردن الگوی تریلر پرحادثه، زمان می‌دهند تا فضای سوءظن در رابطه‌ها رسوب کند. »

جمع‌بندی

بااین‌همه، اثر برای تماشاگرانی که از تریلرهای روان‌شناختیِ متکی بر فضا، بازی‌های عاطفی و شخصیت‌های لغزنده لذت می‌برند، تجربه‌ای قابل‌تأمل است؛ فیلمی که جذابیتش بیشتر در حس ناآرامی و بی‌اعتمادی نهفته است تا در شتاب معما به سوی پاسخ.