وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

جایگاه فیلم و منطق ساختاری آن «The Kentucky Fried Movie» ساختهٔ ۱۹۷۷، بیش از آن‌که روایتی پیوسته با شخصیت‌پردازی و مسیر داستانی متعارف باشد، به مجموعه‌ای از قطعه‌های طنزآمیز شباهت دارد که قالب‌های رسانه‌ای و سینمایی را یکی پس از دیگری به صحنه می‌آورند. جان لندیس فیلم را بر پایهٔ نوشته‌های دیوید زوکر، جیم آبراهامز و جری زوکر کارگردانی کرده است؛ سه‌گانه‌ای که بعدها در شکل‌گیری کمدی‌های هجوآمیز پرشتاب و مبتنی بر شوخی‌های بصری و کلامی نقش مهمی یافت.

فیلم از خبر تلویزیونی و آگهی تبلیغاتی تا تریلرهای جعلیِ ژانرهای گوناگون را دست‌مایه قرار می‌دهد و با هر برش، قواعد تازه‌ای را به بازی می‌گیرد. این ساختارِ اپیزودیک، از همان آغاز اعلام می‌کند که قرار نیست تماشاگر در پی خط روایی واحدی باشد. معیار انسجام در این‌جا نه تحول شخصیت‌ها، بلکه ضرباهنگ، غافلگیری و پیوند مضمونی میان قطعه‌هاست.

فیلم همچون دستگاهی برای تعویض کانال عمل می‌کند: تصویری می‌آید، الگوی آشنایی را بنا می‌کند و پیش از آن‌که به قالبی ثابت بدل شود، جای خود را به تصویری دیگر می‌دهد. تلویزیون؛ موضوع و ابزار هجو تیزترین هدف فیلم، زبان تلویزیون است؛ رسانه‌ای که در آن خبر، تبلیغ، سرگرمی و نمایش، اغلب با لحنی یکسان و مطمئن عرضه می‌شوند.

فیلم این لحن را تقلید می‌کند و در همان حال، بی‌اعتباری و تصنع آن را آشکار می‌سازد. گویندهٔ خبر، مجری برنامه یا سخنگوی تبلیغاتی با جدیتی نمایشی سخن می‌گوید؛ اما فاصلهٔ میان آن لحن پرطمطراق و محتوای پوچ یا نامعقول، سرچشمهٔ خنده می‌شود. اهمیت این شوخی‌ها در آن است که صرفاً به یک پیام یا آگهی خاص نمی‌خندند؛ خودِ سازوکار اقناع را هدف می‌گیرند.

« این ساختارِ اپیزودیک، از همان آغاز اعلام می‌کند که قرار نیست تماشاگر در پی خط روایی واحدی باشد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

تبلیغ می‌کوشد نیاز بسازد و خبر می‌کوشد آشوب را به روایتی منظم بدل کند. فیلم هر دو را چنان اغراق‌آمیز بازسازی می‌کند که تماشاگر ناچار می‌شود به قراردادهای آشنای رسانه‌ای با دیده‌ای تازه بنگرد. بااین‌حال، بخشی از طنز به زمینهٔ فرهنگی و تبلیغاتی زمانهٔ خود وابسته است؛ ازاین‌رو بعضی لحظه‌ها امروز بیش از آن‌که غافلگیرکننده باشند، نشانه‌هایی از دوران تولید فیلم به نظر می‌رسند.

جهش میان ژانرها و بازی با قراردادها یکی از لذت‌های اصلی فیلم، تغییر ناگهانی لحن و ژانر است. از خبر و تبلیغ به فاجعه، جاسوسی، بهره‌کشی سینمایی، پورنوگرافی و هنرهای رزمی می‌رسیم؛ هر کدام با مجموعه‌ای از نشانه‌های آشنا که فیلم آن‌ها را به افراط می‌کشاند. این جابه‌جایی بی‌قرار، فقط راهی برای افزودن تنوع نیست؛ خودِ تماشاگر را نیز در موقعیتی ناپایدار قرار می‌دهد.

هنوز قاعدهٔ یک بخش را دریافته‌ایم که فیلم آن را می‌شکند و ما را به فضای دیگری می‌برد. بخش بلندترِ فیلم که به هجویه‌ای بر سینمای رزمی بدل می‌شود، نشان می‌دهد این روش چگونه می‌تواند در مقیاسی گسترده‌تر دوام بیاورد. تقلید، در این‌جا، به بازسازی صرفِ حرکات و آرایش‌های آشنا محدود نمی‌ماند؛ لحن قهرمانانه، منطق اغراق‌آمیز و جدیتِ بی‌چون‌وچرای ژانر نیز زیر ذره‌بین می‌رود.

فیلم در بهترین لحظه‌هایش به‌جای توضیح شوخی، اجازه می‌دهد خودِ فاصلهٔ میان شکوه ادعایی و نتیجهٔ مضحک آن خنده بسازد. ریتم، تدوین و نیروی اجرایی ریتم تند، مهم‌ترین نیروی پیش‌برندهٔ اثر است. بسیاری از قطعه‌ها با چنان سرعتی آغاز و تمام می‌شوند که فرصت شکل‌گیری ملال به تماشاگر نمی‌دهند.

« تبلیغ می‌کوشد نیاز بسازد و خبر می‌کوشد آشوب را به روایتی منظم بدل کند. »

شخصیت‌ها و اجرا

تدوین و قطع‌های ناگهانی در این‌جا صرفاً ابزار اتصال بخش‌ها نیستند؛ بخشی از زبان طنز به شمار می‌روند. گاه شوخی از خودِ لحظهٔ بریدن حاصل می‌شود: صحنه درست هنگامی پایان می‌یابد که انتظار داریم وارد مسیر متعارفی شود، یا نتیجه‌ای را آشکار می‌کند که با لحن جدیِ مقدمه ناسازگار است. این شتاب، از سوی دیگر، شمشیری دو لبه است.

بعضی ایده‌ها به‌درستی کوتاه می‌مانند و همین فشردگی، ضربهٔ طنز را مؤثرتر می‌کند؛ اما برخی دیگر پیش از آن‌که به اوج یا چرخشی رضایت‌بخش برسند، قطع می‌شوند. در نتیجه، فیلم گاهی بیش از آن‌که شوخی‌هایش را بپروراند، به انباشتن آن‌ها تکیه می‌کند. این ناتمامی همیشه نشانهٔ ضعف نیست: گاه خودِ قطع ناگهانی، بخشی از بازی با انتظار تماشاگر است.

اما وقتی ایده هنوز نیروی لازم را پیدا نکرده باشد، شتاب به جای غافلگیری، حس خام‌بودن ایجاد می‌کند. طنز، جسارت و محدودیت‌های زمانه «The Kentucky Fried Movie» در بی‌پروایی خود جذاب است. فیلم با احترام‌نگذاشتن به مرز میان سلیقهٔ رسمی و ابتذال عامدانه، از طنزی جسمانی، رکیک و گاه آزارنده بهره می‌گیرد.

این جسارت به آن امکان می‌دهد تا قالب‌های محترم و جدی را بی‌مقدمه دست‌کاری کند؛ ولی بی‌پروایی به‌خودی‌خود تضمین‌کنندهٔ تیزی یا عمق نیست. برخی شوخی‌ها تنها به غافلگیرکردن یا عبور از مرزهای ذوق متکی‌اند و پس از آن‌که شوک اولیه فرو می‌نشیند، چیز چندانی برای کشف باقی نمی‌ماند. همین نکته در برخورد با مخاطب امروز اهمیت دارد.

« تدوین و قطع‌های ناگهانی در این‌جا صرفاً ابزار اتصال بخش‌ها نیستند؛ بخشی از زبان طنز به شمار می‌روند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

بخشی از طنز فیلم به کلیشه‌ها و حساسیت‌های فرهنگی دههٔ هفتاد گره خورده است؛ بعضی ارجاع‌ها و لحن‌ها ممکن است اکنون کهنه یا مسئله‌دار جلوه کنند. فیلم در همهٔ لحظه‌ها از فاصلهٔ انتقادیِ کافی نسبت به چیزی که مسخره می‌کند برخوردار نیست؛ گاهی تقلید از یک قالب بهره‌کشانه، آن‌قدر به خودِ آن قالب نزدیک می‌شود که مرز میان هجو و بازتولیدش کم‌رنگ می‌ماند.

بنابراین، جسارت اثر هم سرچشمهٔ انرژی آن است و هم یکی از محدودیت‌هایش. پیوند با مخاطب و مرزهای صفحه فیلم در کنار هجو رسانه‌ها، گاهی خودِ موقعیت تماشا را نیز به بازی می‌گیرد. حسِ آن‌که نگاه یا حضور تماشاگر ممکن است از سوی تصویر بازتاب یابد، مرز امن میان صفحه و سالن را ناآرام می‌کند.

این ایده به فیلم حال‌وهوایی اندکی غریب می‌بخشد و با موضوع اصلی آن هم‌خوان است: رسانه فقط چیزی نیست که دیده می‌شود؛ رسانه رابطه‌ای است میان تصویر، اجراکننده و مخاطبی که به تماشا نشسته است. این بازی، در بهترین حالت، به اثر بُعدی فراتر از مجموعه‌ای از تقلیدهای ژانری می‌دهد. فیلم می‌پرسد چه اندازه از لذت تماشای تلویزیون به اعتماد ما به قالب‌ها وابسته است و چه اندازه از آن از عادت ناشی می‌شود.

بااین‌حال، این ایده به یک رشتهٔ روایی یا مفهومی پیوسته تبدیل نمی‌شود؛ بیشتر مانند یکی از رنگ‌های متنوع این مجموعه عمل می‌کند. همین پراکندگی اجازه نمی‌دهد فیلم همیشه تأمل خود را تا پایان دنبال کند، اما در عوض، از تبدیل‌شدن به رساله‌ای خشک دربارهٔ رسانه می‌گریزد. ناهمواری‌ها و ارزش تماشای دوباره ناهمگونی کیفیت، واقعیتی اساسی در تجربهٔ فیلم است.

« بنابراین، جسارت اثر هم سرچشمهٔ انرژی آن است و هم یکی از محدودیت‌هایش. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

در میان قطعه‌های تیز و به‌یادماندنی، بخش‌هایی هم هست که بیشتر شبیه طرح اولیهٔ شوخی‌اند تا صحنه‌ای کاملاً شکل‌گرفته. برخی لحظه‌ها با دقت و اعتمادبه‌نفس اجرا می‌شوند؛ برخی دیگر بر تکرار، اغراق یا ابتذال تکیه دارند، بی‌آن‌که نتیجه‌ای هم‌سنگِ ایده به دست آورند. ازاین‌رو، فیلم را نمی‌توان اثری دانست که در تمام مدت با نیرویی یکسان پیش می‌رود.

اما همین بی‌ثباتی بخشی از هویت آن نیز هست. فیلم می‌خواهد احساس کنترل‌نشدن داشته باشد؛ گویی هر لحظه ممکن است از قالبی بیرون بزند و به قالب دیگری پناه ببرد. این انتخاب برای تماشاگرانی که انسجام داستانی و پرداخت کامل هر موقعیت را می‌طلبند، احتمالاً خسته‌کننده است. در مقابل، کسانی که به کمدی قطعه‌ای، هجو رسانه‌ای و شوخی‌های متکی بر برش و تضاد علاقه دارند، از تنوع و سرعت فیلم لذت خواهند برد.

اثر همچنین پیش‌درآمدی بر شیوهٔ کمدی‌ای است که گروه نویسندگانش بعدها در فیلم‌های دیگر به شکلی منسجم‌تر گسترش دادند؛ اما ارزش آن را نباید فقط در نسبتش با آن آثار سنجید. جمع‌بندی «The Kentucky Fried Movie» فیلمی است پرجنب‌وجوش، نابرابر و جسور که تلویزیون و سینمای عامه‌پسند را به میدان بازی طنز بدل می‌کند.

نقطهٔ قوتش در تنوع قالب‌ها، سرعت اجرا و توانایی‌اش برای غافلگیرکردن تماشاگر با جابه‌جایی ناگهانی لحن و ژانر نهفته است. در سوی دیگر، ساختار پراکنده، شوخی‌های ناتمام و وابستگی بعضی لحظه‌ها به حساسیت‌های زمانه، مانع از آن می‌شوند که همهٔ بخش‌ها به یک اندازه اثرگذار باشند. ارزش فیلم بیش از آن‌که در پیوستگی یا ظرافت روایی باشد، در انرژی سرکش آن است: انرژی اثری که به تلویزیون و ژانرهای سینمایی نه چون قالب‌هایی مقدس، بلکه چون قراردادهایی آمادهٔ دست‌کاری می‌نگرد.

« ازاین‌رو، فیلم را نمی‌توان اثری دانست که در تمام مدت با نیرویی یکسان پیش می‌رود. »

جمع‌بندی

تماشای آن مستلزم پذیرش همین آشفتگی است؛ آشفتگی‌ای که گاه به خلاقیت می‌رسد و گاه از پرداخت کافی بازمی‌ماند، اما در هر دو حالت، روح بی‌قرار فیلم را شکل می‌دهد.