وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

خشونت در قاب و بیرون از آن «The End of Violence» ساختهٔ Wim Wenders فیلمی است که از همان عنوانش پرسشی دوپهلو می‌سازد: آیا می‌توان خشونت را به پایان رساند، یا تنها شکل و محل وقوع آن را تغییر داد؟ فیلم به‌جای آن‌که این پرسش را در قالب یک معمای جنایی سرراست دنبال کند، چند مسیر روایی را کنار هم می‌چیند: تهیه‌کننده‌ای هالیوودی که از دل صنعتِ تصویرهای خشن می‌آید، همسری گرفتار فرسودگی رابطه، کارآگاهی در پی حقیقت و مأموری که خشونت را از پشت ابزارهای نظارتی تماشا می‌کند.

ربوده‌شدن نافرجام تهیه‌کننده، این جهان‌های جداافتاده را به یکدیگر نزدیک می‌کند، اما نه به شیوهٔ یک تریلر متعارف؛ بیشتر همچون موجی است که هر جا می‌رسد، لایه‌ای از آسودگی و اطمینان را کنار می‌زند. فیلم از همان ابتدا نسبت میان خشونتِ بازنمایی‌شده و خشونتِ واقعی را پیش می‌کشد. تهیه‌کننده می‌تواند در آثارش خشونت را طراحی، قاب‌بندی و به محصولی قابل‌مصرف بدل کند؛ اما وقتی خشونت از کنترل او خارج می‌شود، فاصلهٔ میان تصویر و تجربه فرومی‌ریزد.

در سوی دیگر، مأمور نظارتی نیز صحنه‌های واقعی را از طریق صفحه‌ها می‌بیند. این دو مرد، با وجود تفاوت جایگاه، به شکلی آینه‌وار با یکدیگر مرتبط‌اند: یکی خشونت را می‌سازد و دیگری آن را رصد می‌کند. فیلم در همین تقابل، پرسشی اخلاقی طرح می‌کند: دیدن و ثبت‌کردن یک واقعه، آیا مسئولیت ما را نسبت به آن از میان می‌برد؟

روایت چندمسیره و پیوندهای ناپایدار یکی از جذاب‌ترین تصمیم‌های فیلم، واگذار نکردن تمام وزن درام به یک شخصیت یا یک خط داستانی است. روایت میان زندگی‌هایی حرکت می‌کند که در نگاه نخست به هم تعلق ندارند؛ بااین‌حال، هر یک بخشی از تصویری بزرگ‌تر را روشن می‌سازند. ناپدیدشدن تهیه‌کننده نه فقط موتور تعلیق، بلکه عاملی است که نظم ظاهری پیرامون شخصیت‌ها را برهم می‌زند.

« فیلم از همان ابتدا نسبت میان خشونتِ بازنمایی‌شده و خشونتِ واقعی را پیش می‌کشد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

هرکس از زاویه‌ای متفاوت با پیامدهای آن روبه‌رو می‌شود: یکی در جست‌وجوی حقیقت است، دیگری درگیر رابطه‌ای ازهم‌گسیخته، و دیگری شاهدی است که امکان مداخله‌اش محدود شده است. این ساختار چندصدایی با مضمون فیلم تناسب دارد. در جهانی که قدرت از مسیرهای پنهان و پراکنده عمل می‌کند، روایت نیز به جای نقطه‌نظر واحد، میان چند کانون آگاهی تقسیم می‌شود.

تماشاگر ناچار است خود میان اجزای پراکنده ارتباط برقرار کند و از کنار هم گذاشتن آن‌ها معنایی بسازد. این مشارکت ذهنی، در بهترین لحظه‌ها فیلم را به تجربه‌ای تأمل‌برانگیز بدل می‌کند؛ اما در لحظه‌های ضعیف‌تر، همان پراکندگی به سردرگمی می‌انجامد. بعضی پیوندها بیشتر از آن‌که از دل شخصیت‌ها و انتخاب‌هایشان بجوشند، به نظر می‌رسد برای رساندن ایده‌ای کلی کنار هم قرار گرفته‌اند.

هالیوود، تماشا و مسئولیت هالیوود در فیلم صرفاً پس‌زمینه‌ای برای یک ماجرای جنایی نیست؛ بخشی از موضوع اصلی است. تهیه‌کنندهٔ موفق، در صنعتی کار می‌کند که خشونت را به کالا و سرگرمی تبدیل می‌کند. فیلم با این انتخاب، میان سازوکار تولید تصویر و سازوکار نظارت پیوند می‌زند: هر دو جهان بر دیدن، انتخاب‌کردن و قاب‌گرفتن تکیه دارند.

یکی واقعیت را برای تماشاگر بازآرایی می‌کند و دیگری آن را برای صاحبان قدرت زیر نظر می‌گیرد. تفاوتشان در هدف و پیامد است، اما هر دو با نوعی فاصله‌گذاری میان ناظر و موضوعِ نگاه همراه‌اند. پرسش فیلم تنها این نیست که چه کسی خشونت می‌کند؛ بلکه می‌پرسد چه کسانی آن را تماشا می‌کنند، چه کسانی از آن سود می‌برند و چه کسانی در برابرش سکوت می‌کنند.

« این ساختار چندصدایی با مضمون فیلم تناسب دارد. »

شخصیت‌ها و اجرا

این نگاه، از فیلم یک بیانیهٔ ساده علیه صنعت سینما نمی‌سازد. رویکردش پیچیده‌تر و گاه متناقض‌تر است: سینما هم می‌تواند خشونت را جذاب و بی‌خطر جلوه دهد و هم امکان اندیشیدن به آن را فراهم کند. همین تناقض، از بخش‌های پربار فیلم است؛ هرچند گاهی حجم ایده‌ها چنان زیاد می‌شود که شخصیت‌ها به حاملان مضمون بدل می‌شوند و زندگی فردی‌شان در حاشیه می‌ماند.

نظارت و معماری بدگمانی فضای شهری و چشم‌اندازهای لس‌آنجلس به فیلم کیفیتی ناآرام می‌بخشند. شهر در قاب‌ها تنها مجموعه‌ای از خیابان‌ها و ساختمان‌ها نیست؛ شبکه‌ای از نقاط دید، فاصله‌ها و مسیرهای عبور است. ارتفاع‌ها و نماهای باز، در کنار فضاهای بسته و اتاق‌های کار، حسی دوگانه می‌آفرینند: گویی همه‌چیز در معرض دید است، اما حقیقت همچنان از دسترس می‌گریزد.

این کیفیت بصری با مضمون نظارت هم‌خوانی دارد، بی‌آن‌که فیلم برای توضیح خطر، به نمایش دائمی ابزارهای تکنولوژیک متکی شود. نظارت در اینجا صرفاً فناوری نیست؛ نوعی شیوهٔ زیستن است. شخصیت‌ها در جهانی حرکت می‌کنند که ممکن است دیده شوند، اما نمی‌دانند چه کسی نگاه می‌کند و نگاه‌کننده با آنچه می‌بیند چه خواهد کرد.

چنین وضعی بدگمانی را از یک واکنش شخصی به حال‌وهوایی اجتماعی تبدیل می‌کند. بااین‌حال، فیلم همواره میان رمزآلودگی و ابهامِ ثمربخش تعادل برقرار نمی‌کند. برخی اطلاعات دیرهنگام یا پراکنده عرضه می‌شوند، اما نه همیشه به کشفی دراماتیک می‌انجامند؛ گاه تنها بر فاصلهٔ تماشاگر از ماجرا می‌افزایند.

« این نگاه، از فیلم یک بیانیهٔ ساده علیه صنعت سینما نمی‌سازد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

شخصیت‌ها و بازی‌ها Bill Pullman در نقش تهیه‌کننده، چهره‌ای کنترل‌گر و در عین حال آسیب‌پذیر ارائه می‌دهد. بازی او از اغراق فاصله دارد و در سکوت‌ها و واکنش‌های کوتاه، شکاف میان تصویری که شخصیت از خود ساخته و واقعیتی که ناگهان با آن روبه‌رو می‌شود، نمایان می‌شود. Andie MacDowell نیز به رابطهٔ زناشوییِ در حال فرسایش حضوری سرد و حساب‌شده می‌بخشد.

این رابطه می‌توانست درام مستقلی با عمق بیشتری داشته باشد، اما در ساختار پراکندهٔ فیلم فرصت کافی برای گسترش پیدا نمی‌کند. شخصیت کارآگاه و مأمور نظارتی نیز به‌مثابه دو موقعیت متفاوت در برابر حقیقت عمل می‌کنند: یکی می‌کوشد از نشانه‌ها به واقعیت برسد، دیگری با انبوهی از تصاویر روبه‌روست، اما اختیارش برای کنش محدود یا مسئله‌دار است.

بازی Gabriel Byrne به این تعارض درونی حالتی درون‌گرا می‌دهد؛ او بیشتر از آن‌که توضیح دهد، در نگاه و مکث‌هایش تردید را آشکار می‌کند. با این همه، شمار شخصیت‌ها و مسیرهای روایی باعث می‌شود برخی چهره‌ها تنها برای لحظه‌ای در کانون توجه قرار گیرند و سپس از آن دور شوند. فیلم شبکه‌ای از زندگی‌ها می‌سازد، اما همیشه نمی‌تواند برای هر رشته، وزنی عاطفی برابر فراهم کند.

ریتم، تدوین و هزینهٔ بلندپروازی ریتم آرام فیلم بخشی از منطق آن است. Wenders به‌جای شتاب‌دادن به تعقیب و گریز یا تبدیل ماجرا به زنجیره‌ای از افشاگری‌ها، مکث می‌کند و اجازه می‌دهد احساس ناامنی به‌تدریج شکل بگیرد. این کندی گاهی مؤثر است: تماشاگر فرصت می‌یابد فاصلهٔ میان مشاهده و فهم را تجربه کند.

« شخصیت‌ها و بازی‌ها Bill Pullman در نقش تهیه‌کننده، چهره‌ای کنترل‌گر و در عین حال آسیب‌پذیر ارائه می‌دهد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

اما در بخش‌هایی، مکث‌ها به کش‌آمدن بدل می‌شوند و جابه‌جایی ناگهانی میان خط‌های داستانی، تمرکز را می‌شکند. فیلم گاه آن‌قدر مشتاق گشودن پنجره‌های تازه است که فرصت نمی‌کند در بعضی اتاق‌هایی که پیش‌تر گشوده، مکث کند. این ناهمواری را باید هم پیامد ضعف اجرایی دانست و هم هزینهٔ بلندپروازی اثر.

فیلم می‌خواهد دربارهٔ خشونت، رسانه، قدرت، ازدواج، هویت و نظارت سخن بگوید و این موضوع‌ها را در یک بافت واحد به هم پیوند دهد. بلندپروازی‌اش ستودنی است، اما همهٔ ایده‌ها به یک اندازه دراماتیزه نمی‌شوند. در نتیجه، تماشاگر ممکن است بیش از آن‌که درگیر سرنوشت اشخاص شود، به دنبال یافتن طرح کلی اندیشه‌ها باشد.

همین فاصله گاهی به نفع تأمل است و گاهی از نیروی عاطفی داستان می‌کاهد. جمع‌بندی «The End of Violence» فیلمی نامتوازن، اما ماندگار در پرسش‌هایش است. ارزش آن بیش از آن‌که در حل‌وفصل کامل خطوط روایی باشد، در تلاش برای کنار هم نشاندن خشونتِ ساخته‌شده، خشونتِ تجربه‌شده و خشونتی است که از راه نگاه و مراقبت اعمال می‌شود.

تصویرهای شهری و فضای بدگمانانه‌اش، همراه با پیوند میان چند زندگی ظاهراً بی‌ارتباط، جهانی می‌سازند که در آن تماشاگر بودن دیگر موضعی خنثی نیست. فیلم از کندی، پراکندگی و پرداخت نابرابر شخصیت‌ها آسیب می‌بیند؛ همچنین برخی از اندیشه‌هایش بیش از آن‌که در کنش و رابطه ریشه بدوانند، به صورت طرح‌هایی جذاب باقی می‌مانند.

« اما در بخش‌هایی، مکث‌ها به کش‌آمدن بدل می‌شوند و جابه‌جایی ناگهانی میان خط‌های داستانی، تمرکز را می‌شکند. »

جمع‌بندی

بااین‌حال، همین ناتمامی بخشی از اثر پس از تماشا را شکل می‌دهد: فیلم همه‌چیز را به پاسخی مرتب فرو نمی‌کاهد و پرسش‌هایش را دربارهٔ مسئولیت، نگاه و عادی‌شدن خشونت باز می‌گذارد. حاصل، اثری است که بیش از آن‌که یک تریلر منسجم باشد، مقاله‌ای سینمایی و ناآرام دربارهٔ جامعه‌ای است که هم خشونت را تولید می‌کند و هم از پشت صفحه‌ها به تماشایش می‌نشیند.