وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

شکوه محاصره و محدودیت نگاه «پنجاه‌وپنج روز در پکن» در ظاهر فیلمی دربارهٔ محاصره‌ای تاریخی است؛ اما در ژرفای خود، اثری است دربارهٔ برخورد دو تصویر از جهان: جهانِ قدرت‌های خارجی که خود را مدافع تمدن و نظم می‌پندارند، و چینِ گرفتار مداخلهٔ بیگانگان و شورش داخلی. فیلم این تقابل را با مقیاسی عظیم و آرایشی پرشکوه به صحنه می‌آورد، ولی نگاهش به رویدادها به‌وضوح از موضع غربی شکل گرفته است.

حاصل، اثری است که هم‌زمان می‌تواند تماشاگر را با عظمت سینمایی‌اش مجذوب کند و با ساده‌سازی تاریخی و بازنمایی مسئله‌دارش به تأمل وادارد. فیلم به کارگردانی نیکلاس ری و با بازی چارلتون هستون، دیوید نیون و آوا گاردنر، رویدادهای شورش بوکسورها و محاصرهٔ محوطهٔ دیپلماتیک پکن در سال ۱۹۰۰ را دستمایه قرار می‌دهد.

تمرکز اصلی بر دیپلمات‌ها و سربازانی است که در محاصره، ناچار می‌شوند اختلاف‌های خود را کنار بگذارند. همین موقعیت، از نظر دراماتیک ظرفیت فراوانی دارد: اجتماع گروه‌هایی با منافع و خلق‌وخوهای متفاوت، زیر فشار خطری مشترک. اما فیلم در استفاده از این ظرفیت، گاه بیش از آنکه به پیچیدگی رابطه‌ها بپردازد، به تصویر بزرگ و هیجان‌آفرین پناه می‌برد.

تماشایی‌بودن به‌مثابه نیروی اصلی قوی‌ترین وجه فیلم، بی‌تردید جهان دیداری آن است. دکورها، خیابان‌ها و فضای محصور شهر، حس مقیاس و گستردگی می‌سازند؛ بیننده به‌سادگی درمی‌یابد که شخصیت‌ها در فضایی کوچک و آسیب‌پذیر گرفتار شده‌اند، در حالی که بیرون از آن، بحرانی بزرگ‌تر در جریان است. طراحی صحنه با جزئیات فراوان، به فیلم کیفیتی ملموس می‌دهد و از همان آغاز، تماشاگر را به دوره‌ای دیگر می‌برد.

« تمرکز اصلی بر دیپلمات‌ها و سربازانی است که در محاصره، ناچار می‌شوند اختلاف‌های خود را کنار بگذارند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

این شکوه البته صرفاً تزئینی نیست: معماری و فضای محاصره، بخشی از فشار روانی داستان را منتقل می‌کنند. فیلم در نبردها نیز از همین منطقِ نمایش بهره می‌گیرد. حرکت جمعیت‌ها، درگیری‌های خیابانی و آشوبِ ناشی از محاصره، تصویرهایی پرتحرک و پرهیاهو پدید می‌آورند. در بخش‌های پایانی، آتش و انفجارها به نقطهٔ اوجِ تماشایی فیلم بدل می‌شوند؛ تصاویری که تأثیرشان بیشتر حسی است تا تحلیلی.

چنین لحظه‌هایی یادآور سینمای حماسیِ استودیویی دههٔ شصت‌اند: پردهٔ عریض، جمعیت انبوه و میل به ساختن رویدادی که از اندازهٔ زندگی روزمره فراتر می‌رود. در این فیلم، گاه همین چشم‌انداز عظیم از خودِ داستان پرقدرت‌تر است. بازیگران و تضاد لحن ترکیب بازیگران، فیلم را از یکنواختی کامل نجات می‌دهد.

چارلتون هستون در نقش سرگرد مت لوئیس، حضوری سخت‌گیر و مقتدر دارد؛ نقشی که با الگوی قهرمان نظامیِ سینمای آن دوره سازگار است. هستون بیش از آنکه شخصیتی چندلایه بسازد، محور ثبات و قاطعیت داستان می‌شود. این انتخاب با فضای حماسی فیلم جور درمی‌آید، اما مجال چندانی برای کاوش در تردیدها یا دگرگونی‌های درونی او باقی نمی‌گذارد.

دیوید نیون در مقام نمایندهٔ بریتانیا، تعادل خوشایندی در برابر صلابت هستون ایجاد می‌کند. شوخ‌طبعی و نرمیِ بیان او، در میان جدیت نظامی و تنش‌های مداوم، لحظه‌هایی سبک‌تر می‌آفریند. دیالوگ‌هایش از بخش‌های سرگرم‌کنندهٔ فیلم‌اند و شخصیتش می‌تواند وقار و کنایه را در کنار هم نگه دارد. آوا گاردنر نیز حضوری چشمگیر دارد، اما نقش او بیش از آنکه در تار و پود روایت تنیده شود، به مسیری فرعی و کم‌پرورش‌یافته محدود می‌ماند.

« این شکوه البته صرفاً تزئینی نیست: معماری و فضای محاصره، بخشی از فشار روانی داستان را منتقل می‌کنند. »

شخصیت‌ها و اجرا

جذابیت و توان اجرایی او آشکار است، ولی فیلم کمتر به او فرصت می‌دهد که از قالبِ چهره‌ای معنادار اما حاشیه‌ای فراتر برود. روایت پراکنده و شخصیت‌های کم‌عمق یکی از دشواری‌های فیلم، ناتوانی آن در سامان‌دادن خرده‌داستان‌های متعدد است. تعداد شخصیت‌ها و خطوط روایی، در آغاز وعدهٔ تصویری گسترده از جامعهٔ محاصره‌شده را می‌دهد؛ اما بسیاری از این مسیرها یا نیمه‌تمام می‌مانند یا فقط به اندازه‌ای پیش می‌روند که در صحنه‌های بعدی کارکردی فوری داشته باشند.

به‌جای آنکه هر شخصیت بخشی از یک شبکهٔ پیچیدهٔ انسانی باشد، گاه به وظیفه‌ای روایی تقلیل می‌یابد: فرمانده، دیپلمات، روحانی، سرباز یا قربانی. این پراکندگی بر ضرباهنگ نیز اثر می‌گذارد. فیلم لحظه‌هایی پرکشش دارد، اما میان آن‌ها بخش‌هایی دیده می‌شود که اطلاعات و شخصیت‌ها را بی‌آنکه به انسجامی کافی برساند، روی هم انباشته می‌کند.

دیالوگ‌ها نیز همیشه به عمق موقعیت نمی‌رسند؛ بعضی جمله‌ها بیش از آنکه از تجربهٔ ویژهٔ شخصیت‌ها برآمده باشند، به شعارهای عمومی دربارهٔ شجاعت، وظیفه و اتحاد نزدیک می‌شوند. حاصل آن است که فیلم در نمایشِ خطر و محاصره تواناتر از ترسیم دگرگونی‌های روانیِ آدم‌هایی است که در آن وضعیت زندگی می‌کنند.

تاریخ از پنجرهٔ غربی مهم‌ترین مسئلهٔ فیلم نه فقط کم‌دقتی در جزئیات تاریخی، بلکه زاویهٔ دید آن است. روایت، عمدتاً تجربهٔ غربی‌ها را در مرکز قرار می‌دهد و چینی‌ها را بیشتر در مقام نیرویی تهدیدکننده، جمعی و کم‌تفکیک‌شده نشان می‌دهد. چنین انتخابی، پیچیدگی شورش بوکسورها و زمینه‌های سیاسی و اجتماعی آن را به پس‌زمینه می‌راند.

« روایت پراکنده و شخصیت‌های کم‌عمق یکی از دشواری‌های فیلم، ناتوانی آن در سامان‌دادن خرده‌داستان‌های متعدد است. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

در نتیجه، بیننده بیشتر با ترس و محاصرهٔ ساکنان خارجی همراه می‌شود تا با دلایل تاریخیِ خشم علیه نفوذ و امتیازطلبی قدرت‌های بیرونی. این نابرابریِ نگاه، به‌ویژه برای تماشاگر امروز آشکار است. فیلم به دشواری می‌تواند از چارچوب ایدئولوژیک زمانهٔ خود فاصله بگیرد: قهرمانان غربی عموماً فردیت و انگیزه دارند، در حالی که چینی‌ها بیشتر به صورت جمعیتی خطرناک یا چهره‌هایی دور از دسترس تصویر می‌شوند.

این بازنمایی نه‌تنها دامنهٔ همدلی را محدود می‌کند، بلکه اعتبار تاریخی اثر را نیز تضعیف می‌سازد. فیلم می‌خواهد ما را درگیر بحران کند، اما کمتر حاضر است از منظر کسانی بنگرد که شورش در نام آنان و در سرزمین آنان جریان دارد. همین کاستی، شکوه بصری را به‌تنهایی برای ساختن تصویری متوازن از تاریخ ناکافی می‌کند.

ملودرام، شوخی و هیجان لحن فیلم میان حماسهٔ جنگی، ملودرام و طنزِ دیپلماتیک در رفت‌وآمد است. شوخی‌های نیون گاه به اثر جان می‌بخشند و از سنگینیِ صحنه‌ها می‌کاهند؛ در مقابل، ملودرامِ عاطفی و صحنه‌های پرشورِ نظامی همیشه به‌نرمی در کنار یکدیگر قرار نمی‌گیرند. این ناهمواری، بخشی از تجربهٔ تماشای فیلم است: اثر می‌خواهد هم سرگرم‌کننده باشد، هم حماسی و هم عاطفی، اما همهٔ این خواسته‌ها را با یک انسجام واحد پیش نمی‌برد.

با این حال، همین نوسان‌ها گاهی حال‌وهوایی خاص می‌سازند. فیلم از جنس آثاری است که با تکیه بر مقیاس، جمعیت و صحنه‌های چشم‌نواز، بیننده را به فضای رویداد می‌کشاند؛ حتی اگر درون‌مایهٔ انسانی آن همیشه به همان اندازه پرورده نباشد. تماشاگر ممکن است در یک لحظه از دیالوگی بامزه لذت ببرد و کمی بعد از سادگیِ درام فاصله بگیرد.

« این نابرابریِ نگاه، به‌ویژه برای تماشاگر امروز آشکار است. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

این تضاد هم ضعف اثر است و هم نشانهٔ ویژگی سینمایی آن: فیلمی که بیش از هر چیز می‌خواهد دیده شود. جایگاه فیلم در سینمای حماسی «پنجاه‌وپنج روز در پکن» به سنت فیلم‌های تاریخیِ پرهزینه و عظیمِ اوایل دههٔ شصت تعلق دارد؛ آثاری که می‌کوشیدند وسعتِ قاب و عظمت صحنه‌آرایی را به تجربه‌ای پرده‌ای بدل کنند.

فیلم در این زمینه موفق است: دنیایی می‌سازد که حضور جمعیت و معماری در آن، چیزی فراتر از پس‌زمینه است. اما بزرگیِ تولید همیشه به بزرگیِ درام نمی‌انجامد. هرچه سطح نمایش گسترده‌تر می‌شود، کاستی‌های فیلمنامه و کم‌عمقی شخصیت‌ها نیز آشکارتر به چشم می‌آیند. از همین رو، فیلم را بهتر است هم به‌عنوان یک حماسهٔ پرزرق‌وبرق و هم به‌عنوان سندی از محدودیت‌های نگاه تاریخیِ هالیوودِ آن دوره تماشا کرد.

ارزشش در این نیست که تصویری بی‌طرف و کامل از رویدادها عرضه می‌کند؛ بلکه در این است که هم قدرت سینماییِ نمایش را نشان می‌دهد و هم ناخواسته آشکار می‌سازد که چه کسانی در روایت تاریخی مرکز قرار می‌گیرند و چه کسانی به حاشیه رانده می‌شوند. جمع‌بندی «پنجاه‌وپنج روز در پکن» فیلمی است با شکوه دیداریِ انکارناپذیر و نیرویی محدود در پرداخت شخصیت و تاریخ.

دکورهای پرجزئیات، نبردهای پرتحرک، آتش‌بازی‌های به‌یادماندنی و حضور دلنشین دیوید نیون، تجربه‌ای تماشایی می‌آفرینند؛ اما روایت پراکنده، دیالوگ‌های کلیشه‌ای و نگاه یک‌سویه به چینی‌ها مانع از آن می‌شوند که فیلم به اثری واقعاً ژرف یا متوازن بدل شود. جذابیتش بیشتر در مقیاس و تصویر است تا در پیچیدگیِ انسانی و تاریخی.

« این تضاد هم ضعف اثر است و هم نشانهٔ ویژگی سینمایی آن: فیلمی که بیش از هر چیز می‌خواهد دیده شود. »

جمع‌بندی

تماشاگر می‌تواند از شکوه صحنه‌ها لذت ببرد، بی‌آنکه از پرسش دربارهٔ زاویهٔ دید و ساده‌سازی‌های فیلم چشم بپوشد. სწორედ در همین دوگانگی است که فیلم، با همهٔ ضعف‌هایش، همچنان موضوعی قابل‌بحث باقی می‌ماند.

« تماشاگر می‌تواند از شکوه صحنه‌ها لذت ببرد، بی‌آنکه از پرسش دربارهٔ زاویهٔ دید و ساده‌سازی‌های فیلم چشم بپوشد. »