نقد و بررسی
نقد ۲۴ فریم (24 Frames) | 2018
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
مقدمه: سینما در فاصلهٔ دو لحظه «۲۴ فریم» را می‌توان واپسین دعوت عباس کیارستمی به شیوه‌ای دیگر از تماشا دانست؛ دعوتی برای مکث‌کردن در برابر تصویری که گمان می‌کنیم تمام معنایش را در یک نگاه آشکار می‌کند. فیلم از بیست‌وچهار قطعهٔ کوتاه تشکیل شده است؛ هرکدام حدود چهارونیم دقیقه، هرکدام با قاب و زمان‌بندی مستقل.
سرچشمهٔ این قطعات عکس‌ها و نقاشی‌هایی‌اند که کیارستمی می‌کوشد از مرز سکون بیرونشان بیاورد: نه با روایتی متعارف، بلکه با افزودن حرکت، صدا و گذر زمان. پرسش بنیادین اثر ساده است، اما پاسخ آن ساده نمی‌ماند: اگر پیش و پس از لحظهٔ ثبت‌شده را ببینیم، آیا تصویر ثابت را بهتر می‌شناسیم یا درمی‌یابیم که هرگز تمام واقعیت را در اختیار نداشته‌ایم؟
«۲۴ فریم» پاسخ قطعی نمی‌دهد؛ تماشاگر را در جایگاه کسی می‌نشاند که باید با صبر، مشاهده و تخیل، معنای هر قاب را بسازد. ساختار: بیست‌وچهار مکث مستقل فیلم به‌جای آنکه از یک داستان پیوسته نیرو بگیرد، مجموعه‌ای از واحدهای تصویری جداگانه را کنار هم می‌چیند. هر قاب مانند پنجره‌ای است که برای مدتی محدود به منظره‌ای گشوده می‌شود: گاه پرنده‌ای از کادر می‌گذرد، گاه حیوانی در دوردست حرکت می‌کند و گاه موج، باد یا بارش، سکون ظاهری تصویر را دگرگون می‌سازد.
این قطعات الزاماً به هم پاسخ روایی نمی‌دهند؛ پیوندشان بیش از آنکه داستانی باشد، در شیوهٔ نگاه و توجه به طبیعت شکل می‌گیرد. چنین ساختاری از تماشاگر می‌خواهد از انتظارهای معمول فاصله بگیرد. در سینمای روایی، اغلب منتظریم حادثه‌ای مسیر شخصیت‌ها را عوض کند یا گره‌ای تازه پدید آید. اینجا ممکن است مهم‌ترین اتفاق، تغییری کوچک در ترکیب قاب باشد؛ حرکتی که اگر چشم از تصویر برداریم، از دست می‌رود.
« فیلم از بیست‌وچهار قطعهٔ کوتاه تشکیل شده است؛ هرکدام حدود چهارونیم دقیقه، هرکدام با قاب و زمان‌بندی مستقل. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
تجربهٔ فیلم به همین معنا به تمرین دیدن تبدیل می‌شود: دیدنی که نه به دنبال شتاب، بلکه در پی کشف تدریجی است. تصویر ثابت و حرکت پنهان یکی از جذاب‌ترین ایده‌های «۲۴ فریم» آن است که تصویر را نه شیئی مرده، بلکه برشی از زمانی بزرگ‌تر می‌بیند. یک عکس، لحظه‌ای را از جریان زندگی جدا می‌کند؛ کیارستمی با افزودن حرکت، امکان‌هایی را پیش چشم می‌گذارد که قاب ثابت به‌تنهایی نشان نمی‌داد.
این جان‌بخشیدن، الزاماً به معنای بازسازی واقعیت نیست. آنچه می‌بینیم گاهی بیشتر شبیه بازی با مرز میان ثبت و خیال است: تصویر همچنان یادآور عکسی بی‌حرکت است، اما جهان پیرامونش شروع به نفس‌کشیدن می‌کند. این کشاکش، زیبایی و پرسش‌برانگیزی اثر را هم‌زمان می‌سازد. تماشاگر می‌تواند در لحظه‌ای فراموش کند که بخشی از حرکت به تصویر افزوده شده، و لحظه‌ای بعد با ناهماهنگی یا تصنع آن روبه‌رو شود.
فیلم پنهان نمی‌کند که با نوعی دست‌کاری هنری طرفیم؛ اتفاقاً شکاف میان عکس، واقعیت و تصویر متحرک بخشی از موضوع آن است. پرسش این نیست که آیا همه‌چیز طبیعی به نظر می‌رسد، بلکه این است که نگاه ما چگونه چیزی را طبیعی، واقعی یا ساختگی می‌نامد. طبیعت به‌مثابه روایت در بسیاری از قطعات، حیوانات و عناصر طبیعی جای شخصیت‌های انسانی را گرفته‌اند.
بااین‌حال، فیلم صرفاً مجموعه‌ای از منظره‌های زیبا نیست. رفتار جانوران، تغییرات هوا، رفت‌وآمد پرندگان یا رسیدن موج می‌تواند نوعی خرده‌داستان بسازد؛ داستانی بی‌گفت‌وگو که پایان و معنایش از پیش برای مخاطب توضیح داده نمی‌شود. لحظه‌ای کوچک ممکن است طنزآمیز، غریب یا ناگهان نگران‌کننده شود، بی‌آنکه فیلم آن را به حادثه‌ای بزرگ تبدیل کند.
« تجربهٔ فیلم به همین معنا به تمرین دیدن تبدیل می‌شود: دیدنی که نه به دنبال شتاب، بلکه در پی کشف تدریجی است. »
شخصیت‌ها و اجرا
در این جهان، طبیعت پس‌زمینهٔ زندگی انسان نیست؛ خودِ آن مرکز توجه است. جانوران برای آنکه حامل معنایی اخلاقی یا نمادی روشن باشند به قاب وارد نمی‌شوند. آنها می‌آیند، می‌مانند یا می‌روند، و همین استقلال از نگاه انسانی به تصاویرشان نیرویی ویژه می‌بخشد. تماشاگر ناچار است حضورشان را نه در نسبت با قهرمان و هدف، بلکه به‌عنوان شکلی از زندگی ببیند که جریان خودش را دارد.
قاب‌بندی و نقش صدا دوربین اغلب ثابت می‌ماند و همین ایستایی، قاب‌بندی را به عنصری تعیین‌کننده بدل می‌کند. مرزهای تصویر همواره محسوس‌اند: آنچه داخل قاب است دیده می‌شود، اما بیرون آن نیز حضوری ناپیدا دارد. گاهی صدا خبر می‌دهد که جهان به لبهٔ کادر محدود نیست؛ پرنده‌ای آواز می‌خواند، باد می‌وزد یا آب حرکت می‌کند، بی‌آنکه منشأ صدا را بتوان به‌تمامی در تصویر یافت.
از این راه، صدای محیط نه تزئین تصویر، بلکه راهی برای گسترش آن است. ترکیب صدا و تصویر فضایی آرام، اما نه همیشه آسوده، می‌آفریند. سکوت در معنای فقدان صدا نیست؛ بیشتر به معنای کم‌شدن سلطهٔ گفتار و موسیقی بر تجربه است. گاهی موسیقی یا صدایی برجسته توجه را به خود جلب می‌کند، اما نیروی اصلی اثر در شنیدن جزئیاتی است که معمولاً در روایت‌های پرحادثه نادیده می‌مانند.
قاب ثابت نیز به‌جای آنکه حرکت را حذف کند، نگاه را به سوی حرکت‌های کوچک‌تر هدایت می‌کند. زمان و ریتم: صبر به‌مثابه شرط تماشا ریتم کند فیلم انتخابی زیبایی‌شناختی است، اما این انتخاب برای همه مخاطبان به یک اندازه ثمربخش نخواهد بود. هر قطعه به اندازه‌ای زمان می‌گیرد که ابتدا ممکن است سکونش بیش از حد به چشم آید.
« در این جهان، طبیعت پس‌زمینهٔ زندگی انسان نیست؛ خودِ آن مرکز توجه است. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
اگر تماشاگر انتظار داشته باشد هر چند لحظه یک‌بار اتفاقی تازه رخ دهد، تکرار نگاه به منظره‌ها می‌تواند خسته‌کننده شود. فیلم به‌جای پاداش‌های روایی سریع، توجه را با تغییرهای ظریف و گاه دیرآشکارشونده پاسخ می‌دهد. بااین‌همه، کندی در اینجا صرفاً کندی نیست؛ شیوه‌ای برای تغییر مقیاس توجه است.
وقتی زمان کافی در اختیار تصویر قرار می‌گیرد، جزئیاتی که در نگاه نخست بی‌اهمیت به نظر می‌رسند، امکان بروز پیدا می‌کنند. تماشاگر باید به ریتم خود فیلم نزدیک شود، نه آنکه از آن بخواهد با شتاب معمول روایت پیش برود. این تجربه می‌تواند آرامش‌بخش و مراقبه‌گونه باشد، اما در عین حال به تمرکز و آمادگی نیاز دارد.
محدودیت‌ها: فاصلهٔ عاطفی و پراکندگی کم‌رنگ‌بودن شخصیت‌پردازی و فقدان دیالوگ، از مهم‌ترین محدودیت‌های اثر است. چون انسان‌ها در مرکز بیشتر قاب‌ها نیستند، آن نوع همذات‌پنداری‌ای که از مسیر شناخت شخصیت، خواسته‌ها و رنج‌هایش شکل می‌گیرد، کمتر مجال ظهور دارد. رابطهٔ عاطفی مخاطب با فیلم بیشتر از راه مشاهده و تأمل ساخته می‌شود تا پیوند با یک شخصیت معین.
این انتخاب با جهان اثر سازگار است، اما ممکن است برای برخی تماشاگران فاصله‌ای محسوس ایجاد کند. همچنین استقلال قطعات به فیلم کیفیتی پراکنده می‌بخشد. هیچ خط داستانی نیرومندی وجود ندارد که همهٔ بخش‌ها را به سوی مقصدی مشترک هدایت کند؛ انسجام اثر بیشتر بر پایهٔ تکرار نگاه و مضمون شکل می‌گیرد.
« فیلم به‌جای پاداش‌های روایی سریع، توجه را با تغییرهای ظریف و گاه دیرآشکارشونده پاسخ می‌دهد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
در نتیجه، بعضی قاب‌ها ممکن است در ذهن بمانند و برخی دیگر کم‌اثرتر جلوه کنند. فیلم از مخاطب می‌خواهد خود میان آنها رابطه بسازد، ولی این مشارکت برای همه به تجربه‌ای یکسان و پیوسته تبدیل نمی‌شود. جایگاه اثر در کارنامهٔ کیارستمی «۲۴ فریم» پروژه‌ای است که در سال‌های پایانی زندگی کیارستمی شکل گرفت و پس از مرگ او به نمایش درآمد.
آگاهی از این زمینه می‌تواند به فیلم وجهی اندوه‌بار ببخشد، اما ارزش اثر را نمی‌توان فقط به جایگاه واپسین آن فروکاست. آنچه اهمیت دارد، ادامهٔ جست‌وجویی است که در آن تصویر، واقعیت و نقش تماشاگر پیوسته زیر پرسش می‌روند. اینجا سینما کمتر وسیله‌ای برای تعریف یک قصه و بیشتر روشی برای دیدن جهان است.
فیلم همچنین به ماهیت خودِ تصویر متحرک می‌اندیشد: از یک سو عنوانش یادآور سازوکار سینماست و از سوی دیگر با قاب‌هایی آغاز می‌کند که از عکس یا نقاشی می‌آیند. این رفت‌وآمد میان هنرهای تصویری، اثر را به تأملی دربارهٔ زمان بدل می‌کند. کیارستمی نمی‌خواهد صرفاً ثابت کند که تصویر می‌تواند حرکت کند؛ می‌پرسد حرکت چه چیزی به تصویر می‌افزاید و چه چیزهایی همچنان بیرون از دسترس نگاه باقی می‌مانند.
جمع‌بندی «۲۴ فریم» تجربه‌ای آرام، اندیشمندانه و نامتعارف است که ارزشش را نه در قصه‌ای پرکشش، بلکه در کیفیت نگاه‌کردن می‌یابد. قاب‌بندی دقیق، صداهای محیطی و حرکت‌های کوچک طبیعت، لحظه‌هایی می‌سازند که گاهی طنزآمیز و گاهی رازآلودند. در برابر این دستاوردها، ریتم کند، پراکندگی ساختار و فاصلهٔ عاطفی ناشی از کمبود شخصیت‌پردازی نیز قرار دارد.
« در نتیجه، بعضی قاب‌ها ممکن است در ذهن بمانند و برخی دیگر کم‌اثرتر جلوه کنند. »
جمع‌بندی
این فیلم برای تماشاگر مشتاق روایت کلاسیک، ممکن است بیش از اندازه ساکن و کم‌حادثه باشد؛ اما برای کسی که حاضر است با تصویر بماند و به تغییرهای ظریفش فرصت دهد، اثری غنی و ماندگار است. دستاورد اصلی آن شاید همین باشد: یادآوری اینکه تماشا همیشه دریافت منفعلانهٔ آنچه در قاب گذاشته‌اند نیست؛ گاه باید به تصویر زمان داد تا جهانِ پیش و پس از لحظهٔ ثبت‌شده در خیال ما آغاز شود.
ثبت دیدگاه