نقد و بررسی
نقد صد چیز (100 Things) | 2018
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
ایده‌ای ساده با ظرفیت دراماتیک «صد چیز» از آن فرض‌های داستانی آغاز می‌شود که هم در یک جمله فهمیده می‌شوند و هم ظرفیت گسترش به موقعیت‌های کمیک و تأمل‌برانگیز دارند: تونی و پل دارایی‌هایشان را برای صد روز کنار می‌گذارند و هر روز تنها یک وسیله را پس می‌گیرند. این قرارداد روشن، از همان ابتدا تنشی کوچک اما مؤثر می‌سازد: در غیاب ابزارها و آسایش‌های روزمره، شخصیت‌ها چه چیزی را بیش از همه طلب می‌کنند و کدام خواسته‌هایشان صرفاً از عادت یا چشم‌وهم‌چشمی آمده است؟
فیلم، به‌جای آن‌که این پرسش را در قالب بحثی نظری پیش ببرد، آن را به آزمونی ملموس تبدیل می‌کند؛ آزمونی که بدن، آسایش، عادت و روابط انسانی را هم‌زمان به میان می‌کشد. «صد چیز» فیلمی آلمانی به کارگردانی و نویسندگی Florian David Fitz است و خود او در نقش پل ظاهر می‌شود؛ Matthias Schweighöfer نیز نقش تونی را بازی می‌کند.
مصرف‌گرایی؛ موضوعی آشنا، مسئله‌ای زنده موضوع اصلی فیلم، وابستگی انسان معاصر به کالاها و وسایلی است که به‌تدریج از ابزارهای زندگی به بخشی از تعریف ما از خود بدل می‌شوند. گوشی، لباس، وسایل شخصی و انبوه انتخاب‌های کوچک، فقط نیازهای عملی نیستند؛ گاه نشانه‌ای از منزلت، سلیقه یا تصویری‌اند که می‌خواهیم دیگران از ما داشته باشند.
فیلم با قراردادی افراطی ــ محرومیت کامل از دارایی‌ها ــ این عادت پنهان را آشکار می‌کند و تماشاگر را به پرسش درباره مرز میان نیاز و میل وامی‌دارد. نقطه قوت این ایده در آن است که انتقادش را از دل تجربه روزمره بیرون می‌کشد. محرومیت از یک وسیله، در آغاز ممکن است صرفاً دردسری خنده‌آور باشد؛ اما تکرار این موقعیت‌ها کم‌کم نشان می‌دهد که انسان چگونه به اشیای خود خو می‌گیرد و نبودشان را بیش از اندازه جدی می‌پندارد.
« نقطه قوت این ایده در آن است که انتقادش را از دل تجربه روزمره بیرون می‌کشد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
بااین‌حال، فیلم گاهی به جای اعتماد به موقعیت‌ها، نتیجه اخلاقی آن‌ها را صریح بیان می‌کند. پیامِ «کمتر داشتن، بیشتر دیدن» ظرفیت تأثیرگذاری دارد، اما هر بار که با لحنی روشن و نهایی عرضه می‌شود، بخشی از ظرافتی را که خودِ ایده فراهم کرده است از دست می‌دهد. رفاقت در مرکز ماجرا اگر ایده محرومیت از وسایل موتور روایی فیلم باشد، دوستی تونی و پل نیرویی است که داستان را زنده نگه می‌دارد.
آزمون صدروزه فقط سنجش توانایی آن‌ها برای کنار گذاشتن دارایی‌هایشان نیست؛ موقعیتی است که وابستگی‌های پنهان، رقابت‌ها و نقاط ضعف دو دوست را نیز بیرون می‌کشد. رابطه‌شان به همین دلیل صرفاً تزئین طنز نیست، بلکه میدان اصلی کشمکش و تغییر به شمار می‌آید. بازی Schweighöfer و Fitz به این رابطه باورپذیری می‌بخشد.
میان آن‌ها هماهنگی و سرزندگی‌ای وجود دارد که اجازه می‌دهد شوخی‌ها از واکنش و تفاوت شخصیت‌ها شکل بگیرند، نه فقط از خودِ موقعیت. تماشاگر به‌تدریج می‌تواند تصور کند که این دو چگونه با هم صمیمی شده‌اند و چرا در عین نزدیکی، گاه یکدیگر را به دردسر می‌اندازند. حضور بازیگرانی چون Miriam Stein نیز به جهان پیرامونی داستان بُعد می‌دهد، هرچند مرکز عاطفی فیلم همچنان همان دوستی دونفره باقی می‌ماند.
طنز؛ میان بازیگوشی و تکرار نیمه آغازین فیلم از انرژی ایده اصلی به‌خوبی بهره می‌گیرد. هر روزِ محرومیت، امکان تازه‌ای برای شوخی و آشفتگی می‌سازد و تفاوت میان آنچه دو شخصیت ضروری می‌دانند، موقعیت‌هایی سرزنده پدید می‌آورد. طنز فیلم گاه بر شرمندگی جسمانی و گاه بر برخورد شخصیت‌ها با قواعدی که خود پذیرفته‌اند استوار است.
« بااین‌حال، فیلم گاهی به جای اعتماد به موقعیت‌ها، نتیجه اخلاقی آن‌ها را صریح بیان می‌کند. »
شخصیت‌ها و اجرا
همین تنوع اولیه کمک می‌کند که ماجرا حالتی بازیگوشانه داشته باشد و تماشاگر، پیش از آن‌که با داوری اخلاقی روبه‌رو شود، از تجربه نمایشی فیلم لذت ببرد. اما ترفند روایی، هرقدر هم جذاب باشد، نمی‌تواند بی‌وقفه تازگی تولید کند. با ادامه داستان، بخشی از شوخی‌ها به الگوهایی آشنا نزدیک می‌شوند و برخی موقعیت‌ها بیش از آن‌که چیزی تازه درباره شخصیت‌ها آشکار کنند، برای گرفتن خنده طراحی شده‌اند.
گاهی اجرای صحنه‌ها نیز بیش از اندازه کش می‌آید؛ نتیجه آن است که شوخی‌ای که می‌توانست ضربه‌ای کوتاه و مؤثر باشد، به‌سبب تکرار یا مکث طولانی کم‌اثر می‌شود. فیلم در بهترین لحظات از تضاد میان جدیت شخصیت‌ها و بی‌پناهی ناگهانی‌شان بهره می‌برد، اما همیشه نمی‌تواند این تعادل را حفظ کند. ساختار و ریتم؛ فاصله میان آغاز و ادامه با وجود طرحی فشرده و قابل‌فهم، فیلم در پرداخت داستانی به اندازه ایده‌اش چابک باقی نمی‌ماند.
آغاز، به‌سرعت قاعده آزمون را معرفی می‌کند و کنجکاوی می‌سازد: اگر همه چیز کنار گذاشته شود، شخصیت‌ها نخست سراغ چه چیزی می‌روند؟ این پرسش ساده تماشاگر را وارد بازی می‌کند. ولی با پیشروی داستان، روایت از تازگی موقعیت اولیه فاصله می‌گیرد و به الگوهای آشناتر کمدی و درام تکیه می‌کند. نیمه دوم، به‌جای آن‌که هر بار معنای تازه‌ای از آزمون بیرون بکشد، بعضی راه‌حل‌های احساسی و قابل‌پیش‌بینی را به کار می‌گیرد.
زمان نسبتاً طولانی فیلم نیز این مسئله را برجسته‌تر می‌کند. برخی بخش‌ها برای شکل‌گیری رابطه‌ها یا انتقال حال‌وهوای داستان ضروری‌اند، اما تعدادی از صحنه‌ها را می‌شد فشرده‌تر کرد تا نیروی کمدی و ضرباهنگ روایت حفظ شود. بنابراین، مسئله صرفاً طول فیلم نیست؛ نسبت میان زمان صرف‌شده و میزان تحول داستان است.
« اما ترفند روایی، هرقدر هم جذاب باشد، نمی‌تواند بی‌وقفه تازگی تولید کند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
هرجا صحنه‌ای هم‌زمان شخصیت‌پردازی و طنز را پیش می‌برد، کشش حفظ می‌شود، اما هرجا یکی از این دو کارکرد کم‌رنگ می‌شود، ریتم افت می‌کند. احساسات‌گرایی و مرز پیام‌رسانی «صد چیز» می‌خواهد بیش از یک کمدی درباره محرومیت باشد و به اهمیت رابطه‌ها، خاطره‌ها و تجربه‌هایی برسد که با خریدن به دست نمی‌آیند.
این گرایش، به فیلم بُعد عاطفی می‌دهد و مانع می‌شود که ماجرای تونی و پل به رشته‌ای از شوخی‌های پراکنده محدود بماند. بااین‌حال، گذار از کمدی به احساسات گاه با شتاب انجام می‌شود. فیلم در بخش‌هایی به جای آن‌که معنای رابطه‌ها را از رفتار شخصیت‌ها بیرون بکشد، آن را با تأکید کلامی یا موقعیت‌های عاطفی آشنا توضیح می‌دهد.
این انتخاب ممکن است برای تماشاگرانی که به روایت‌های گرم و مستقیم علاقه دارند دلپذیر باشد؛ اما برای کسانی که از فیلم انتظار نگاهی دقیق‌تر به مصرف‌گرایی یا دوستی دارند، کمی ساده‌سازانه جلوه می‌کند. تناقض جالب اثر نیز همین‌جاست: فیلم از وابستگی به کالاها انتقاد می‌کند، اما برای رساندن این پیام گاهی به فرمول‌های آشنای سرگرمی تکیه دارد.
چنین تناقضی لزوماً اثر را بی‌اعتبار نمی‌کند، ولی نشان می‌دهد که «صد چیز» بیش از آن‌که اثری رادیکال یا فلسفی باشد، کمدی‌ای خوش‌ساخت با دغدغه‌ای اجتماعی است. جهان بصری و لحن فیلم جهان خود را در خدمت موقعیت مرکزی‌اش سامان می‌دهد: تقابل میان زندگی پر از وسایل و روزهایی که شخصیت‌ها ناچارند با کمترین امکانات سر کنند.
« بااین‌حال، گذار از کمدی به احساسات گاه با شتاب انجام می‌شود. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
این تضاد، بدون نیاز به توضیح‌های پیچیده، مضمون را به تصویر تبدیل می‌کند. اشیای روزمره در این چارچوب نه فقط وسایل صحنه، بلکه نشانه‌هایی از عادت و آسایش‌اند؛ نبودشان بدن و رفتار شخصیت‌ها را تغییر می‌دهد و همین تغییر ماده خام طنز می‌شود. لحن فیلم نیز میان سبکبالی و جدیت رفت‌وآمد می‌کند.
این رفت‌وآمد در بهترین لحظات به اثر تنوع می‌بخشد و اجازه نمی‌دهد کمدی‌اش کاملاً سطحی شود. در لحظات ضعیف‌تر، اما، تغییر لحن به‌جای آن‌که طبیعی و تدریجی باشد، آشکارا برای رساندن پیام صورت می‌گیرد. حاصل، فیلمی است که گرمای انسانی‌اش از خشکی موعظه جلوگیری می‌کند، هرچند همیشه نمی‌تواند از مستقیم‌گویی فاصله بگیرد.
جمع‌بندی «صد چیز» بر ایده‌ای خلاقانه بنا شده که به‌سادگی می‌تواند به سرگرمی‌ای یک‌بارمصرف محدود بماند، اما پیوندش با دوستی تونی و پل به آن وزن عاطفی بیشتری می‌بخشد. شیمی دو بازیگر اصلی، طنز سرزنده بخش‌هایی از فیلم و امکان تأمل درباره عادت‌های مصرفی، از امتیازهای مهم آن‌اند. در برابر، پیام انتقادی گاه بیش از اندازه آشکار می‌شود، نیمه دوم از تازگی آغاز فاصله می‌گیرد و طول بعضی موقعیت‌ها ریتم را کند می‌کند.
در نهایت، فیلم نه رساله‌ای پیچیده درباره جامعه مصرفی است و نه کمدی‌ای که در سراسر مسیر از یک کیفیت ثابت برخوردار بماند. ارزشش بیشتر در ترکیبِ سرگرمی با پرسشی آشنا اما ضروری است: از میان چیزهایی که هر روز در زندگی خود انباشته می‌کنیم، کدام‌یک واقعاً برایمان معنا دارند؟ «صد چیز» پاسخ را بی‌پرده و گاه ساده‌انگارانه پیش می‌کشد، اما در بهترین لحظاتش یادآوری می‌کند که آنچه اهمیت دارد، ممکن است نه در قفسه‌ها، بلکه در رابطه‌هایی باشد که حضورشان را بدیهی فرض کرده‌ایم.
« این تضاد، بدون نیاز به توضیح‌های پیچیده، مضمون را به تصویر تبدیل می‌کند. »
ثبت دیدگاه