وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

خیابان‌هایی که کنار هم قرار نمی‌گیرند فیلم «۱۰۰ خیابان» ساختهٔ جیم اوهنلن، در لندن می‌گذرد و سه مسیر زندگی را در محدوده‌ای کوچک به موازات هم دنبال می‌کند: مکس، بازیکن پیشین راگبی، با فروپاشی زندگی زناشویی و دشواریِ سازگاری با دوران پس از ورزش حرفه‌ای دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ کینگزلی، جوانی گرفتار در خرده‌فروشی مواد مخدر، سودای بازیگری دارد؛ و جورج، رانندهٔ تاکسی، همراه همسرش کتی در آرزوی ساختن خانواده‌ای تازه است.

فیلم می‌خواهد از برخوردهای روزمره و تصادفی، تصویری از انتخاب، مسئولیت و امکان تغییر بسازد؛ تصویری که در آن آدم‌ها، با وجود تفاوت‌های طبقاتی و اجتماعی، در فاصله‌ای کوتاه از یکدیگر زندگی می‌کنند. همین ایده، وعدهٔ اصلی اثر است و هم‌زمان منشأ بخشی از ناکامی آن: نزدیکی جغرافیایی شخصیت‌ها به‌تنهایی برای ساختن پیوندی دراماتیک و عاطفی کافی نیست.

سه روایت و یک مسئلهٔ ساختاری ساختار چندروایتی فیلم در آغاز جذاب به نظر می‌رسد. جابه‌جایی میان خانهٔ مکس، خیابان‌های محل رفت‌وآمد کینگزلی و زندگی ساده‌تر جورج و کتی، امکان می‌دهد لندن نه پس‌زمینه‌ای تزئینی، بلکه محیطی زنده و چندلایه باشد؛ شهری که آدم‌هایش در بحران‌هایی متفاوت گرفتارند، اما در یک جغرافیا نفس می‌کشند.

در عمل، بااین‌حال، تدوین میان داستان‌ها بیشتر نقش قطع‌کننده پیدا می‌کند تا پیونددهنده. درست هنگامی که تماشاگر در حال نزدیک‌شدن به یک شخصیت است، روایت از او فاصله می‌گیرد و به خط دیگری می‌رود. این رفت‌وآمد می‌توانست ضرباهنگی موزاییکی بسازد، اما چون رابطهٔ میان خطوط داستانی کم‌رنگ می‌ماند، اغلب به پراکندگی می‌انجامد.

« سه روایت و یک مسئلهٔ ساختاری ساختار چندروایتی فیلم در آغاز جذاب به نظر می‌رسد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

فیلم از مخاطب می‌خواهد سه قصه را همچون وجوه یک تجربهٔ مشترک ببیند، اما برای این وحدت، به‌جز هم‌زمانی و نزدیکی مکانی، پشتوانه‌ای همواره قانع‌کننده فراهم نمی‌کند. در نتیجه، هر داستان گاه به‌جای آنکه در کلیت اثر جذب شود، مانند فیلم کوتاهی ناتمام در کنار دو فیلم کوتاه دیگر جلوه می‌کند.

این ضعف به‌ویژه در لحظاتی محسوس است که اوج‌های چند روایت با یکدیگر تداخل می‌کنند: برش‌های متقاطع قرار است تنش را افزایش دهند، اما گاهی مجال کافی برای ماندن در تجربهٔ هر شخصیت باقی نمی‌گذارند. مکس و پیامدهای زندگی پرزرق‌وبرق خط مکس و امیلی، با حضور ادریس البا و جما آرترتون، از شناخته‌شده‌ترین بخش‌های فیلم است.

مکس زمانی ستاره‌ای ورزشی بوده و اکنون با از دست دادن جایگاه پیشین، به زندگی‌ای پناه می‌برد که در ظاهر همچنان پرزرق‌وبرق است، اما از درون فرسوده شده. بحران او فقط اختلافی زناشویی نیست؛ مسئله، هویت مردی است که نمی‌داند پس از پایان دوران شکوهش چه کسی باید باشد. فیلم در اینجا به موضوعی قابل‌تأمل دست می‌گذارد: موفقیت عمومی ممکن است جای خالیِ خودشناسی را پر نکند و شهرت، به‌جای آنکه فرد را از تنهایی برهاند، گاهی آن را پنهان‌تر می‌سازد.

البا برای نقش، حضوری فیزیکی و متکی‌به‌نفس دارد و می‌تواند در لحظه‌هایی فرسودگی و آشفتگی مکس را از زیر ظاهر محکم او بیرون بکشد. بااین‌حال، شخصیت‌پردازی به اندازهٔ ظرفیت بازیگر پیش نمی‌رود. فیلم نشانه‌هایی از خودویرانگری، پشیمانی و تمایل به جبران عرضه می‌کند، ولی به‌ندرت زمان کافی می‌دهد تا این عواطف در رفتارهای روزمرهٔ شخصیت رسوب کنند.

« بحران او فقط اختلافی زناشویی نیست؛ مسئله، هویت مردی است که نمی‌داند پس از پایان دوران شکوهش چه کسی باید باشد. »

شخصیت‌ها و اجرا

امیلی نیز بیش از آنکه صاحب مسیری کاملاً مستقل باشد، در بخش‌هایی از روایت به نقطهٔ کانونیِ کشمکش دو مرد بدل می‌شود. آرترتون با ظرافت و گرمای حضورش به صحنه‌ها جان می‌دهد، اما فیلمنامه همیشه به او فضای لازم برای تبدیل این حضور به شخصیتی چندوجهی را نمی‌بخشد. کینگزلی و بازیگری به‌مثابه راه خروج داستان کینگزلی و ترنس، بازیگر سالخورده‌ای که با او برخورد می‌کند، از زنده‌ترین بخش‌های فیلم است.

در این خط، رؤیای بازیگری فقط آرزویی حرفه‌ای نیست؛ امکان تصور زندگی‌ای دیگر است، راهی برای آنکه کینگزلی خود را بیرون از نقشی که محیط و گذشته به او تحمیل کرده‌اند تعریف کند. رابطهٔ او با ترنس نیز ظرفیت عاطفی روشنی دارد: یک هنرمند مسن، با همهٔ زخم‌ها و محدودیت‌هایش، در جوانی که دیگران شاید از کنارش آسان بگذرند استعداد و امکان تغییر می‌بیند.

فرانتس درامه در نقش کینگزلی به شخصیت نیرویی سرزنده و بی‌قرار می‌بخشد. او میان تندیِ خیابانی و آسیب‌پذیریِ جوانی که هنوز می‌خواهد از وضع موجود فراتر رود، تعادل مناسبی برقرار می‌کند. کن استات نیز ترنس را به مردی صرفاً پنددهنده تقلیل نمی‌دهد؛ حضورش بار تجربه و فرسودگی دارد و همین، لحظه‌های مشترک آن دو را باورپذیرتر می‌کند.

این رابطه در قیاس با دیگر خطوط، صمیمیت بیشتری می‌سازد، زیرا فیلم به آرزوی کینگزلی صورتی ملموس می‌دهد: بازیگری می‌تواند او را به امکان انتخاب و دیده‌شدن نزدیک کند. ضعف آنجاست که برخی گره‌ها، به‌جای آنکه از رشد تدریجی شخصیت‌ها برآیند، ناگهان به سوی نتیجه‌ای آماده هل داده می‌شوند. جورج و کتی؛ قصه‌ای کم‌جان‌تر از ظرفیتش روایت جورج و کتی در نقطه‌ای حساس از زندگی زوجی قرار دارد که برای فرزندخواندگی تلاش می‌کنند و با حادثه‌ای تلخ روبه‌رو می‌شوند.

« فرانتس درامه در نقش کینگزلی به شخصیت نیرویی سرزنده و بی‌قرار می‌بخشد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

این داستان بالقوه می‌توانست از معنای مسئولیت، گناه و تاب‌آوردن در زندگی مشترک سخن بگوید؛ به‌خصوص از این‌که چگونه حادثه‌ای بیرونی می‌تواند آرزویی دیرینه را متوقف کند و رابطه‌ای ظاهراً استوار را زیر فشار بگذارد. اما فیلم برای جاافتادن این دگرگونی‌ها فرصت کافی فراهم نمی‌کند. تحولات احساسی به‌سرعت رخ می‌دهند و برخی واکنش‌ها بیشتر به کارکرد روایی صحنه خدمت می‌کنند تا به منطق عاطفی شخصیت‌ها.

چ Charlie Creed-Miles و Kierston Wareing با بازی کنترل‌شدهٔ خود می‌کوشند وزن انسانیِ این خط را حفظ کنند، اما کمبود جزئیات در نوشتار دستشان را می‌بندد. ما از آرزوی این زوج آگاه می‌شویم، ولی کمتر در زندگی روزمره و تفاوت‌های فردی‌شان ساکن می‌مانیم؛ بنابراین فشار واردشده بر رابطه، آن‌قدر که باید، در تماشاگر ته‌نشین نمی‌شود.

در نتیجه، داستان جورج و کتی بیش از آنکه به‌عنوان بخشی کامل از یک سه‌گانه عمل کند، یادآور روایتی است که مواد اولیهٔ دراماتیکش از پرداخت نهایی‌اش غنی‌ترند. لندن، موسیقی و عاطفهٔ هدایت‌شده لندنِ فیلم از طریق محله‌ها، خانه‌ها و خیابان‌هایی شکل می‌گیرد که فاصلهٔ اجتماعی میان شخصیت‌ها را عیان می‌کنند.

این انتخاب، با عنوان اثر و ایدهٔ زندگی در محدوده‌ای کوچک تناسب دارد، اما شهر بیشتر چارچوب اتصال قصه‌هاست تا نیرویی دراماتیک که بر تصمیم‌ها و سرنوشت آدم‌ها اثر بگذارد. فیلم از ظرفیت تضاد میان ثروت مکس، شرایط کینگزلی و زندگی متواضع جورج بهره می‌گیرد، ولی این سه جهان را به اندازه‌ای به هم نمی‌دوزد که لندن خود به شخصیت چهارم اثر بدل شود.

« اما فیلم برای جاافتادن این دگرگونی‌ها فرصت کافی فراهم نمی‌کند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

موسیقی، به‌ویژه در لحظه‌های غم‌انگیز، گاه آشکارا به تماشاگر می‌گوید چه احساسی باید داشته باشد. چنین تأکیدی زمانی اثرگذار است که شخصیت‌ها پیش‌تر مجال یافته باشند عاطفه‌ای مستقل و پیچیده بسازند. اما وقتی پیوند با آدم‌ها هنوز استوار نشده، موسیقی پیانوییِ اندوه‌بار نمی‌تواند جای آن شناخت را بگیرد؛ حتی ممکن است احساسات را تحمیلی جلوه دهد.

فیلم از ملودرام پرهیز کامل نمی‌کند و همین انتخاب، با نوسان لحن همراه می‌شود: لحظه‌هایی سنگین و تلخ در کنار لحظه‌هایی که امید را بیش از اندازه آسان عرضه می‌کنند. این اختلاف لحن مانع می‌شود عاطفهٔ اثر پیوسته و یکپارچه شکل بگیرد. فیلمنامه و شتابِ پایان فیلمنامهٔ لئون باتلر بر ایده‌هایی قابل‌اعتنا تکیه دارد: آدم‌ها با گذشتهٔ خود روبه‌رو می‌شوند، برخوردهای اتفاقی ممکن است مسیر زندگی را تغییر دهند و هیچ‌کس کاملاً از پیامد تصمیم‌هایش جدا نیست.

مشکل در خود این مضمون‌ها نیست، بلکه در شیوهٔ تبدیل آنها به درام است. برخی موقعیت‌ها برای برانگیختن واکنشی فوری طراحی شده‌اند، اما به‌جای آنکه از جزئیات رفتاری و انتخاب‌های پیچیده برآیند، رنگ تصنع به خود می‌گیرند. شخصیت‌ها گاهی به جای آنکه مسیر تغییر را طی کنند، به نقطه‌ای هدایت می‌شوند که مضمون فیلم به آن نیاز دارد.

این شتاب در بخش پایانی محسوس‌تر می‌شود. بدون افشای رویدادهای پایانی، می‌توان گفت فیلم در حالی به جمع‌بندی نزدیک می‌شود که چند خط داستانی هنوز به اندازهٔ کافی بسط نیافته‌اند. احساس رسیدن به اوجی که مجال کامل‌شدن پیدا نمی‌کند، از همین‌جا ناشی می‌شود: گویی اثر شتاب دارد از کنار پیامدها عبور کند، درحالی‌که تأثیر عاطفیِ سرنوشت شخصیت‌ها به مکث و پرداخت بیشتری نیاز دارد.

« موسیقی، به‌ویژه در لحظه‌های غم‌انگیز، گاه آشکارا به تماشاگر می‌گوید چه احساسی باید داشته باشد. »

جمع‌بندی

این پایان‌بندی ممکن است برای برخی تلخی و ناتمامیِ زندگی را بازتاب دهد، اما در سطح روایت، کمبود جمع‌بندی را نیز برجسته می‌کند. جمع‌بندی «۱۰۰ خیابان» فیلمی است با نیتی انسانی و بازیگرانی توانمند که می‌کوشد از هم‌جواریِ زندگی‌های متفاوت، تصویری از سرنوشت و امکان تغییر بسازد. بهترین لحظه‌هایش، به‌ویژه در رابطهٔ کینگزلی و ترنس، از توجه به آرزوهای کوچک اما سرنوشت‌ساز آدم‌ها نیرو می‌گیرند؛ حضور جما آرترتون نیز به بخش‌هایی از فیلم نرمی و گیرایی می‌بخشد.

بااین‌همه، ایدهٔ سه روایت درهم‌تنیده از پیوندی عمیق‌تر میان قصه‌ها پشتیبانی نمی‌شود، و پراکندگی، شتاب و گره‌گشایی‌های گاه کلیشه‌ای اجازه نمی‌دهند ظرفیت عاطفی فیلم کامل شکوفا شود. حاصل، اثری نابرابر است: نه بی‌ارزش و نه ماندگار؛ فیلمی که چند شخصیت و لحظهٔ به‌یادماندنی دارد، اما در مجموع بیشتر از آنکه در ذهن رسوب کند، وعدهٔ فیلمی پخته‌تر را به یاد می‌آورد.